Komi Zyrians Traditional Culture

КОМИ КУЛЬТУРА ГРАММАТИКА СЛОВАРИ ЛИТЕРАТУРА МУЗЫКА ТЕАТР ЭТНОГРАФИЯ ФОТОАРХИВ КНИГИ

НАПЕВЫ КОМИ ЭПИЧЕСКИХ ПЕСЕН · Александра Шергина, 1987.

А.А.Шергина

А.А.Шергина

Коми народный эпос

Коми народный эпос, М.,
1987, стр.668–676.

Произведения разных традиций коми эпического песенного творчества существенно различаются по ряду признаков. Заметны отличия и в их музыкальной структуре. Поэтому, прежде чем охарактеризовать напевы коми эпических песен в целом, необходимо, на наш взгляд, уловить именно те особенности, которые делают эпические традиции столь несхожими между собой. При этом своеобразные черты, как будет видно из нижеизложенного, отчетливо выступают на фоне общекоми народно–песенной культуры (музыкальная сторона ее исследована в нескольких работах1). Сравнение же традиций позволит полнее выявить общее, присущее всем образцам коми песенного эпоса.

В соответствии с расположением основного материала обратимся вначале к напевам ижмо–колвинских эпических песен. Как правило, у каждого знатока и хранителя эпической традиции есть свой излюбленный напев–формула: на эту мелодию он исполняет большинство известных ему песен. Так, несколько песен, представленных в данном издании (# 1, 2, 3, 10, 11, 12), было записано от талантливого сказителя Г.Н.Валеева, и почти все они пелись им на один напев. (Только одну из них певец начал исполнять на другой мотив, но после очередной словесной вставки вернулся к привычной музыкальной структуре.)

Напев Валеева приведен в примере 1, являющемся началом эпической песни "Возле Керча–ю живем" (текст # 1; обозначены также номера и других текстов, поющихся на эту мелодию) (см. полный текст online этой эпической песни).

Из сравнивания музыкально–поэтических строк становится очевидно, что напев формируется не сразу, а на протяжении интонирования нескольких стихов. Подыскав подходящую для голоса тесситуру, откашлявшись и как бы настроившись, старый сказитель открывает песенное повествование довольно высокой, напряженной, долгой нотой. При воспроизведении первого стиха определяется ритмическая формула будущего основного музыкального построения и в общих чертах его интонационный контур, но ладотональность пока еще неясна. Вторая и третья строки более близки к основному напеву — в них, в частности, четко кристаллизуется верхний опорный тон мелодии. Только при пении четвертого и пятого стихов закрепляется ладотональность, окончательно устанавливается напев — основа всей песни. В дальнейшем он лишь незначительно изменяется, варьируется — в нем происходит дробление длительностей, появляются усложняющие звуковысотный и ритмический рисунок, проходящие звуки, интонации опевания (например, окружение основного тона прилегающими ступенями), при увеличении количества слогов в строке напев удлиняется (но при уменьшении не укорачивается — заметно стремление к равнодлительности, к формульности). Выдерживать тесситуру певцу, по–видимому, нелегко, и после речевой реплики уровень интонирования ощутимо снижается (см. последнюю строку примера), после чего вновь начинается процесс постепенного обретания ладотональной устойчивости.

Пример 1/1 (2,3, 10, 11, 12)2
пример 1

Пример 2/43
пример 2

Пример 3
пример 3

Пример 4
пример 4

Пример 5 /18 (17)4
пример 5

Пример 6/20a6
пример 6

В череде энергично следующих одно за другим музыкальных построений (чувствуется, что исполнитель поет с большим воодушевлением) очень настойчиво звучит прямое сопоставление верхнего и нижнего опорных тонов на расстоянии квинты – первых звуков напева. В коми песнях такое начало встречается нечасто, но вообще в строении валеевской мелодии наблюдаются те же черты, что и в большинстве коми народных песен любых жанров. Ладоинтонационная основа здесь — малообъемное ладообразование (пентахорд минорного наклонения); линия мелодического движения — мягко–волнообразная; проходящие и вспомогательные звуки способствуют пластичности звуковысотного контура (увеличивая в то же время и диапазон напева за счет ступени, прилегающей к основному тону снизу); почти все проведения напева равнодлительны; метр двухдольный; ритмическая организация, способы интонационного варьирования — все типично для коми народного песенного творчества.

В примере 2 — отрывке из песни "Прежде жил один Сюдбей" — сходство с музыкальной структурой общекоми песен уже более отдаленное.

Возможно, на этот напев тоже исполняется несколько эпических песен. Начинается каждое его проведение энергичным квартовым скачком, дальнейшее же интонационное развитие ограничивается опеванием основного тона. Малая секунда между нижним устоем и второй ступенью придает мелодическому образованию фригийский оттенок, несмотря на неопределенность ладового наклонения {терцовый тон в напеве отсутствует). Интонационная структура, ритм – следование группировок по три, затем по две восьмых и метрика (6/8 – 5/8) — малохарактерны для коми песен. Но с последними этот образец ижмо–колвинского эпоса роднит интонационная устойчивость, равно длительность проведений напева, структурная оформленность (музыкальные построения с неодинаковыми окончаниями объединяются попарно, образуя композицию из двух элементов).

Сопоставив два примера, нетрудно убедиться, что ижмо–колвинская эпическая традиция охватывает, с одной стороны, напевы, строение которых вполне согласуется с уже выработанным представлением о коми народных песнях, с другой — напевы, этому представлению как будто бы даже не соответствующие. Более того, весьма несхожими порой оказываются варианты одного и того же образца песенного эпоса. Рассмотрим примеры 3 и 4 — варианты начала эпической песни "Прежде жили ненец с ненкой".

Первый из вариантов имеет четкую метрическую структуру, одинаковый зачин и сходный ритмический рисунок почти во всех проведениях напева. Интонационная структура основного (начального) музыкального построения — скачок на квинту вверх и опевание достигнутого тона вспомогательными звуками, затем возврат к основному устою. Последующие проведения оканчиваются иными звуками либо скользящим нисхождением к первой ступени, являющейся уже началом другой мелодической фразы. (Это способствует динамичности песенной композиции; такой прием нередко встречается в коми народной музыке.) Ладовое наклонение определяется только в одном музыкальном построении. Очевидно, исполнители не придают ему большого значения.

В следующем примере возникают отличия: замедляется темп, метрика становится свободной, изменчивой, как и соотношение длительностей. Порядок следования тонов в интонационной структуре иной, хотя ладоинтонационная основа остается прежней (мажорной пентахорд). Появляется типично ненецкий припев — особый гортанный звук, обозначаемый форшлагом либо очень мелкими длительностями и двойной лигой. Квинтовая ладовая опора выявляется не сразу, начало напева обрисовывает квартовую интонацию (с вспомогательным звуком), ладовое наклонение определяется в следующем мелодическом образовании. Ни одно из музыкальных построений не завершается основным тоном, все они оканчиваются по–разному.

Анализ примеров 3 и 4 еще более усложняет схему ладоинтонационного строения ижмо–колвинских эпических песен, наполняя ее массой разнородных деталей. Например, ладовое наклонение в одних напевах показано очень четко (в мелодии "Возле Керча–ю живем" подчеркивается минорная терция), в других оно выявляется только после того, как интонационное образование в соответствии с развертывающимся текстом прозвучит несколько раз (пример 3), в третьих терцового тона нет вообще (пример 2).

Для многих ижмо–колвинских эпических песен характерно постепенное становление основного напева в процессе "приблизительного", промежуточного между речевым и музыкальным, воспроизведения нескольких строк текста (при этом колеблется и ритмический контур). Но это, видимо, не относится к примеру 3. Далеко не во всех образцах ижмо–колвинского эпоса функциональная значимость основного тона незыблема на протяжении всей песни (ср. примеры 2, 3 и 4). Тоны, заполняющие промежуток между ладовыми устоями, в разных напевах тоже могут быть неодинаковыми по своей роли в формировании интонационно–ладовой структуры. Чаще всего они являются вспомогательными или проходящими (см. глиссандирующие окончания проведений напева в примере 3). Интонации опевания выглядят то как окружение тона вспомогательными звуками (пример 1), то как кратковременные отклонения от какой–либо ступени (обычно основной — нижней ладовой опоры).

В ряде эпических песен все интонационные образования сходны по ритмическому рисунку и одинаковы по метрике, все (за малым исключением) равно длительны. Но один из вариантов песни "Прежде жили ненец с ненкой" (пример 4) не подчиняется строгой метрике, и проведения напева здесь не идентичны по ритмической структуре. В песне о Сюдбее мелодические построения группируются по два, для других же двухэлементная композиция необязательна. Иногда мелодия расчленяется на короткие мотивы; некоторые напевы неделимы.

Такой разброс данных объясняется существованием двух манер исполнения ижмо–колвинских эпических произведений, что является естественным результатом взаимодействия коми и ненецкой фольклорной традиций в процессе становления и развития ижмо–колвинских эпических песен (см. вступительную статью А.К.Микушева).

Следовательно, интонационная устойчивость, ладовая определенность, постоянство функциональности тонов (в первую очередь основного), наличие развитых интонаций опевания, стремление заполнить пространство между основой мелодии и ладовой антитезой диатоническими звуками, четкость метра и ритмики, структурная оформленность, равнодлительность проведений напева — все это идет от коми песенности.

Интонационная и ладовая неопределенность, изменчивость значений ступеней (в особенности варьирование окончаний напева, ослабляющее функцию главного устоя), небольшое количество опевающих тонов, тенденция к незаполненности звукоряда, метроритмическая свобода, разная протяженность музыкальных построений — эти черты, по–видимому, обусловлены влиянием ненецкого начала (возможно, обско–угорского, но этот вопрос еще недостаточно изучен).

Соотношение коми и ненецкого в музыкальной основе произведений ижмо–колвинского эпоса различно не только в разных образцах, но и в вариантах одной и той же песни (ср. примеры 3 и 4). Какие элементы преобладают в отдельно взятом ижмо–колвинском напеве, воспринимается ли он как коми, или чувствуется в нем "иранский" оттенок — зависит от выбора манеры исполнения. Тем не менее "уклон" в ту или иную сторону происходит на уже сложившейся во взаимодействии коми и ненецкой традиции единой основе, что дает возможность дать общую характеристику музыкальной стороны ижмо–колвинского эпоса.

Несмотря на разнообразие напевов ижмо–колвинских эпических песен, все же есть в их интонационном строении одинаковые черты. Прежде всего это наличие двух опор интонирования — верхней и нижней (основной). Во всех напевах отмечается значительная разновысотность опорных тонов: в примере 1 мелодия начинается квартовым, затем квинтовым скачком вниз, в примере 2 — восходящим квартовым шагом (после небольшой раскачки), в примере 3 — восходящей квартовой интонацией. Значит, здесь важно именно квартовое и квинтовое соотношение (тогда как в общекоми песнях наряду с этими встречаются и другие). Раскрытие ладовых структур происходит по одному типу — с помощью прямого сопоставления основного тона и верхней ладовой опоры. Пространство между ними не всегда заполнено, тем не менее ясно прослеживается тенденция к формированию диатонических ступеней, примыкающих к опорным тонам, к обогащению звукоряда. Ладовое наклонение — мажорное или минорное; степень выраженности его различна. Функциональность тонов в большинстве случаев ясная. Декламационность мелодики (количество нот и слогов почти всегда равно) при довольно четкой метрике вызывает дробление (утяжеление) длительностей либо расширение (реже сужение) границ музыкальных построений, обычно незначительное, из–за неравнодлительности словесных структур. Это, в свою очередь, побуждает к варьированию напева не только ритмическому и структурному, но также интонационному.

Приведенное описание, конкретизирующее черты вышеупомянутой единой основы, приложимо к части образцов как ижмо–печорской традиции, так и общекоми фольклора. Оно наглядно показывает, в чем родство ижмо–колвинского музыкального эпоса с коми песенностью: в самих принципах организации музыкального материала как на уровне напева, так и в складывании формы всей песни.

Разумеется, ижмо–колвинские эпические песни отличаются от общекоми напевов. Выразительные средства коми музыкального искусства колвинцами используются специфически. Сопряжения ладовых опор и типы воплощения ледообразовании менее разнообразны, чем в общекоми мелодиях. Интонации опевания не так пластичны и не приобретают того "веса", какой имеют аналогичные элементы структуры общекоми песен. Ладовая сущность малообъемных интонационных структур проявляется не полностью. Вообще ижмо–колвинские напевы интонационно проще, суровее, архаичнее большинства коми мелодий и, по всей видимости, представляют собой ранний этап развития коми народного песенного творчества.

Поскольку в ижмо–колвинском фольклоре взаимосвязи общекоми песнетворчества с архаичным героическим эпосом ненцев были наиболее тесными, здесь медленнее вырабатывались те особенности, которые присущи поздней коми песенности. Строение ижмо–колвинских напевов, конечно, постепенно усложнялось. Так, импровизационный тип изложения (прихотливый ритмический рисунок, свободная метрика) соединился со структурной четкостью. Однако интонационные изменения в них происходили лишь в той мере, в какой музыкальное интонирование не противоречило архаичному содержанию фольклорных текстов. Для музыкального же воплощения сюжетов, трактующих события далеких времен, требуются именно известная простота и безыскусственность, скупые, суровые краски — то, что можно найти в старинных напевах общекоми фольклора. Поэтому совершенно справедливо классифицировать ижмо–колвинские эпические песни как ответвление ижмо–печорской традиции коми песенности, сложившееся в особых условиях, сохранившее в силу этих условий архаичные черты.

Взаимодействие же коми народного песенного творчества с ненецким музыкальным фольклором активно продолжается и ныне. В зависимости от манеры исполнения образцов ижмо–колвинского эпоса — коми или "яранской" — изменяется соотношение коми и ненецкого компонентов в различных напевах, мелодические построения либо приближаются к характеру коми народных песен, либо отдаляются от него. В любом случае эти элементы составляют подвижное единство, в котором коми начало превалирует, поскольку выражается в принципах организации музыкального материала (функциональность тонов, определенные ладообразования и некоторые типы их развертывания, структурная оформленность), ненецкие же компоненты — например, нетипичная для коми песен метроритмика, незаполненность звукоряда, гортанные призвуки, включаемые в мелодическое движение,— придают ижмо–колвинским напевам яркое своеобразие. Таким образом, благодаря сплаву в эпических песнях "колва–яран" архаичных самодийских и восходящих к обско–угорскому источнику элементов с тем, что дала колвинцам духовная культура Ижмы, не только обретает новое качество ижмо–колвинская традиция, но обогащается новыми образами, музыкально–выразительными средствами и общекоми народное песенное искусство.

Не меньше, чем в ижмо–колвинских песнях, разнообразие музыкальных средств художественной выразительности предстает перед исследователем, углубившимся в изучение напевов тех образцов песенного эпоса, которые бытуют в вымско–удорской и вычегодско–сысольской фольклорных традициях. Архаичность их поэтической основы очевидна, однако среди мелодий есть и древние, и заявляющие о своем сравнительно позднем происхождении.

Примером старинного эпического напева может служить музыкальное воплощение текста песни "Богатырь Кирьян–Варьян".

Зафиксирован данный напев на Выми от И.Ф.Быковой. Подобные мелодические построения схожи с напевами некоторых образцов русского музыкального эпоса, что уже отмечалось коми фольклористами п литературе5. Более всего сближает их ритмический рисунок — движение триолями. Такая ритмическая схема в большой мере присуща былинным напевам русского Севера, в то время как для коми песенности в целом трехдольные ритмические структуры нехарактерны — их можно заметить только в эпических песнях (в них встречается даже затакт, почти совершенно несвойственный коми песням других жанров). Следует признать, что запев сформировался под влиянием русского музыкального фольклора.

Любопытно, однако, понаблюдать за развитием ладоинтонационной структуры этой мелодии. Так, первые проведения напева песни "Богатырь Кирьян–Варьян" представляют собой интонирование терцовой ячейки мажорного наклонения с примыкающим к основному тону нижним вспомогательным звуком. Среди напевов северорусских былин можно найти не одно музыкальное построение, начинающееся точно так же. Тем не менее продолжение лаконичного музыкального высказывания разрушает мгновенно возникшее ощущение чего–то знакомого: обрисовав мажорную терцовую попевку, интонирование не развертывается, не захватывает новых ступеней — вспомогательный звук появляется лишь перед заключительным тоном. Малый звуковой объем и простота интонационной структуры отличают данный напев от музыкального текста русских былин.

В последующих проведениях напева появляется новый компонент (в окончании), полностью переводящий воспроизведение этой эпической песни в ладоинтонационную сферу музыкального фольклора коми — нисхождение по ступеням тетрахорда мажорного наклонения. Тетрахордовые структуры, показанные в нисходящем движении,— излюбленные ладоинтонационные основы коми песенности, всех (без исключения) ее жанров. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, начав с терцовой ячейки, коми сказительница переходит затем к уверенному интонированию наиболее часто встречающейся в коми народной музыке ладовой структуры. В заимствованной ритмической схеме оказывается выраженным типично коми интонационное содержание.

При этом соединение разнонациональных элементов отнюдь не выглядит искусственным и не наносит ущерба цельности и выразительности исполняемой в суровой, сдержанной (вместе с тем активно использующей мажорные "возможности" малого ледообразования) манере героической эпической песни о коми богатыре, защитившем от врага русскую землю. Художественное целое организуется именно во взаимодействии этих элементов.

Эпических песен с интонационным и ритмическим строением, напоминающим русские былины либо духовные стихи, у коми не так уж много. Значительно более распространены напевы, в музыкальной структуре которых трудно усмотреть какое–либо влияние — так явственно ощущается в них древний генетический источник. Этот источник— стихия причитаний, прежде всего похоронных. Напевы, восходящие к причетам, разнообразны, так же как и сами причеты. Некоторые из них состоят из нескольких тесно расположенных нот, другие охватывают обширный диапазон, интонирование их очерчивает довольно сложный и прихотливый интонационно–ритмический узор. К последним принадлежит напев песни "Вверх по Емве–реке пароход плывет" — насыщенного драматизмом повествования о девушке–полонянке, обращающейся к родным с просьбой о выкупе и от всех встречающей отказ.

Приведенный напев (пример 6) имеет септимовую ладовую основу. Развертывается она не сразу: вначале интонирование обрисовывает квартовую минорную ячейку, во втором такте — другую, тоже минорную, затем мелодия как бы взмывает к верхнему опорному тону (этот скачок напоминает именно плачевое "подвывание") и ниспадает к основному тону. Звуковысотный контур напева с большим правдоподобием воспроизводит интонационные особенности обычного плача, однако тип развертывания ладовой основы характерен скорее для лирических распевных песен.

Проблема взаимодействия жанра лирических песен с причитаниями, "вырастания" песенной лирики на почве причитаний (может быть, свадебных, в свою очередь соприкасавшихся с похоронными), очень сложна и требует дополнительных исследований. Не умножая количества примеров, можно утверждать, что разнообразие эпических песен вычегодско–сысольской и вымско–удорской традиций коми фольклора обусловлено как влиянием народного музыкального творчества русского Севера, так и особенностями самой коми песенности — широтой и интенсивностью ее внутрижанровых связей.

Итак, в результате влияния на песенный эпос коми музыкального творчества разных народов одни эпические песни органично вобрали в себя элементы самодийского, другие — русского музыкального фольклора. Но их глубинная интонационная основа отнюдь не тождественна музыкальной структуре русских либо ненецких напевов. Эта основа коренится в наиболее древних импровизационных жанрах, оказавшихся весьма жизнестойкими в коми фольклоре и, по–видимому, послуживших "питательной средой" для развития столь разнообразных напевов (и не только эпических).

В целом напевы коми эпических песен дают широкий спектр музыкальных построений, характеризующих разные эмоциональные состояния (от сурово–напряженных до лирически–наполненных), различные этапы становления музыкального мышления (от архаики до современности). Они отражают процесс культурного сотрудничества коми с соседними народами, начавшийся еще в глубокой древности и продолжающийся в наши дни. Объединение напевов всех эпических традиций образует национальный песенный эпос коми, богатый художественно–музыкальной образностью, и это богатство — итог творческого взаимодействия духовных культур дружественных народов, претворения в народном песенном творчестве наиболее ценных элементов общечеловеческой культуры.

*   *   *

Примечания

1. Осипов А.Г. Песни народа коми. Сыктывкар, 1964; Чисталев П.И. Коми народные песни.— Музыкальное наследие финно–угорских народов. Таллинн, 1977; Шергина А.А. Строение старинных песен вычегодско–сысольской фольклорной традиции. Сыктывкар, 1974; она же. О формообразовании коми народных песен, Сыктывкар, 1978.

2. Расшифровка А.А.Шергиной (см. с. 669)

3. Примеры 2, 3 и 4 взяты из Приложения к кн.: Микушев А.К. Коми эпические песни и баллады. Л., 1969.

4. Микушев А.К., Чисталев П.И., Рочев Ю.Г. Коми народные песни. Вып.3, Сыктывкар, 1971, # 1.

5. Там же, примеч. к # 1.

*   *   *

См. полный текст эпической песни "Возле Керча–ю живем", другие эпические произведения в разделе Этнография.

Реклама Google: