Komi Zyrians Traditional Culture

КОМИ КУЛЬТУРА ГРАММАТИКА СЛОВАРИ ЛИТЕРАТУРА МУЗЫКА ТЕАТР ЭТНОГРАФИЯ ФОТОАРХИВ КНИГИ

НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ КОМИ НАРОДНОЙ ПЕСЕННОСТИ
В СРАВНЕНИИ С РУССКИМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ФОЛЬКЛОРОМ
Александра Шергина, 1984.

Доклад на заседании Президиума Коми филиала АН СССР в 1984
к VI Международному конгрессу финно–угроведов

А.А.Шергина

А.А.Шергина

NATIONAL PECULIARITIES OF THE KOMI FOLK SONGS IN COMPARISON WITH THE RUSSIAN MUSICAL FOLKLORE.

Shergina A. "Scientific Reports", Komi Branch, Academy of Sciences, USSR, 1984, issue 106, 39 p.

The paper shows the national peculiarities of the genre and intonational structure of Komi songs. There is much in common in Komi and Russian folk songs, so the investigation is carried out in comparisons with Russian musical folklore. The conclusions of the paper make more deeper the idea of the national peculiarities and they can be applied to the process of creating music and teaching.

ОГЛАВЛЕНИЕ  

Введение

Жанры коми песенности в сравнении с жанрами русского народного музыкального творчества

Разнообразие песенных жанров коми музыкального фольклора

Сходство и отличия в жанрах коми и русской песенности
Импровизационность как основа отличий коми песенности от русской

Ладоинтонационное строение напевов в коми и русском музыкальном фольклоре

Общая характеристика ладоинтонационных структур напевов коми и русских песен

Строение напевов с различными ладовыми основами (от терцовой до септимовой)

Различия в ладоинтонационной структуре напевов коми и русских песен.

Заключение.

Литература.

ВВЕДЕНИЕ

Доклад Александры Шергиной, 1984

Коми народное песенное творчество – неотъемлемая часть духовной жизни коми народа, отображение его исторического пути, воплощение народных представлений о жизни, о труде, о добре и зле, о природе, о красоте. Народная песенность коми представляет собой развитую многожанровую систему и обладает несомненными художественными достоинствами.

Складыванию современного коми песенного творчества предшествовал длившийся тысячелетиями процесс становления языка и мышления, развития производственных и общественных отношений, совершенствования понятий об окружающем, постепенного обогащения духовного мира, формирования основ музыкального интонирования. При этом материальная и духовная культура коми, устнопоэтическое творчество и одна из его замечательнейших областей – народная песенность развивалась не изолированно, а во всей широте взаимосвязей с творчеством народов родственных либо проживавших в непосредственной территориальной близости.

Наибольшее сходство наблюдается в музыкальном фольклоре коми и русских. Одинаковая географическая среда, в которой столетиями жили коми и население русского Севера, общий социальный опыт, обусловленный спецификой движения истории, сходство в характере занятий и бытовом укладе – все это содействовало возникновению и укреплению близости в духовной жизни: в миропонимании, идейно–эстетических ценностных установках. Отсюда общность в проблематике, сюжетах, композиции, образной системе произведений коми и русского фольклора, отсюда сходство с русским песенным творчеством (особенно севернорусским) в народной песенности коми.

Исследуя духовную культуру коми народа, ученые улавливали и неоднократно фиксировали сходность явлений в различных видах фольклора коми и русских. Общность в русских и коми сказках, загадках, пословицах, театральных представлениях отмечал Ф.В.Плесовский, подчеркивая при этом, что близость сюжетов и имен героев сказок или наличие одинаковых сравнений в загадках не может быть основанием для отрицания самобытности, оригинальности коми народного устнопоэтического творчества [23]. Ряд указаний на общее в народной поэзии русских и коми содержат и работы, в которых анализируется словесно–поэтическая сторона коми песенности. Участие севернорусской былинной традиции в генезисе песенного эпоса выявлено А.К.Микушевым [11,13]. Черты, сближающие коми причитания, лирические песни, частушки с русским фольклором, раскрыты коми фольклористами в соответствующих статьях, включенных в обобщающий труд, посвященный устнопоэтическому творчеству коми — 1 том "Истории коми литературы" [4].

Специалисты, изучавшие музыкальную сторону коми народной песенности – С.А.Кондратьев [9], А.Г.Осипов [18,19], П.И.Чисталев [30] – также обратили внимание на родство музыкальных систем коми и русского песенного фольклора, на общие корни мелодики, на распространенность среди коми русских песен, поющихся по–русски либо переведенных на коми язык, на большое влияние русской народнопесенной культуры, ощущаемое в различных областях музыкального фольклора коми.

Не только музыковедами, но и филологами замечен любопытный факт: иногда песни на русском языке исполняются коми певцами, не владеющими русской речью. Тексты в таких случаях не всегда бывают понятны, исполнителей и слушателей же, по–видимому, привлекает красота и выразительность самой мелодии [2,17]. Подобные песни становятся органической частью национальной музыкальной культуры. Это свидетельствует не только о любви и уважении к русской песне, о бережном отношении к ней коми, и, что особенно важно, об общности в самих принципах музыкального мышления, без которой невозможно столь глубокое понимание мелодического строя песенности другого народа.

Таким образом, все исследователи коми народной поэзии, утверждая ее национальную самобытность, отмечают русское влияние на коми фольклор. Исследователи музыкального творчества коми народа также единодушны во взглядах на роль и значение русского фольклора в становлении и развитии коми песенности.

В настоящее время осведомленность коми фольклористов относительно тематики, идейно–художественных особенностей коми песенного творчества, внутреннего строения напевов достигла такого уровня, когда потребности дальнейшего изучения национального музыкального искусства выдвигают проблему музыкального взаимодействия коми песенного фольклора с русским.

Музыковедов могут привлекать различные аспекты этого взаимодействия. Так, П.И.Чисталевым опубликована статья о путях установления некоторые форм фольклорно–музыкальных связей коми и русского народов [30]. Следующим шагом в этом направлении должно стать рассмотрение взаимосвязей в жанровой системе коми и русской песенности, в ладоинтонационной структуре напевов, что и входит в задачу данной работы.

Для сравнивания образцов коми народной песенности с русской, естественно, в наибольшей степени привлекались публикации, отражающие севернорусское песенное творчество, поскольку основное влияние на коми народные песни, безусловно, оказали традиции, территориально близкие: песенное искусство русского Севера — областей Архангельской и Вологодской, а также фольклор Вятки (Кировской области). Обращение к фольклору иных традиций тоже не исключалось. Источников по коми народному песенному творчеству опубликовано немало. В большинстве сборников тексты песен напечатаны с напевами. Таковы трехтомный свод "Коми народные песни" [14,15,16] и обработки мелодий, выполненные П.А.Анисимовым, В.Г.Шафранниковым [7], А.Г.Осиповым [2], П.И.Чисталевым [1]. Есть также сборники фольклорных текстов без напевов, составленные П.Г.Дорониным [28], И.А.Осиповым [2], Ф.В.Плесовским [6], Ю.Г.Рочевым [29]. Все они использовались в данном препринте.

В коми фольклористике пока еще не разрабатывались вопросы соотношения в коми народном песенном творчестве национально–своеобразного с тем, что обусловлено русским влиянием. Между тем необходимость постановки подобных вопросов назрела. Ведь именно во взаимосвязях, на пересечении многих влияний, в результате отбора и переосмысления различных тенденций образуется новое, в определенной мере общее — и в то же время национально–своеобразное, отличающее искусство одного народа от другого. Этот диалектический процесс, характеризовавший в сущности всю историю человеческой культуры, с особой силой проявляется в условиях развитого, социализма: жизнь многонационального советского искусства предполагает расцвет и сближение культур всех национальностей СССР.

На современном этапе особенно интенсивно растет уровень музыкальной культуры тех народов, у которых в прошлом было только устное песенное творчество. К таким относятся и коми, имеющие богатые фольклорные традиции. Коми песенность стала основой профессионального музыкального искусства, ныне находящегося на ступени освоения крупных жанров и широко использующего опыт других музыкальных культур, прежде всего русской. Поэтому исследование песенного творчества коми во взаимосвязях с творчеством русского народа предстает как одна из важнейших задач коми фольклористики и музыковедения.

ЖАНРЫ КОМИ ПЕСЕННОСТИ В СРАВНЕНИИ С ЖАНРАМИ РУССКОГО НАРОДНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

Разнообразие песенных жанров коми музыкального фольклора

Коми фольклор неоднороден. Он включает в себя несколько фольклорных традиций, сохраняемых различными этнографическими группами коми. Песенность Вычегды и Сысолы, Ижмы и Печоры, Выми и Удоры отражена в выпусках (с аналогичными названиями) вышеупомянутого трехтомника "Коми народные песни". Каждому тому предпослана характеристика песенного творчества определенной этнографической группы. По мнению создателей этого труда, самой цельной и компактной выгладит ижмо—печорская фольклорная традиция. Остальные явственно распадаются на более мелкие фольклорные комплексы.

Наибольшая разнородность, разветвленность, а, следовательно, и наиболее сложный жанровый состав отличает вычегодско—сысольскую традицию песенности. Бытовые импровизации автобиографического склада, ведущие свое начало от примитивных древнейших форм импровизации; почти забытые образцы календарно–земледельческой поэзии; кумулятивные повествовательные песни–сказки, сложившиеся еще в общепермские времена; архаичные эпические песни; причитания – похоронные и свадебные; развитые виды народной песенной лирики – лиро–эпические солдатские, семейно–бытовые, любовные, шуточные, плясовые песни; специфически коми жанр "Шондiбанöй" — песни–воспоминания о прошедшей молодости, о прожитой жизни, часто затрагивающие мотивы социальной несправедливости, частушки на самые разнообразные темы – вот жанровые разновидности песенного творчества Вычегды и Сысолы. Более всего распространены в нем поздние виды песенного фольклора.

В формировании ижмо–печорской фольклорной традиции участвовали, кроме русских, также и ненцы. Соседство с их высокоразвитой импровизационной культурой в известной мере определило жанровую картину песенного творчества Ижмы и Печоры. Среди ижемцев бытуют не только похоронные и свадебные причитания, но и неизвестные в других районах Коми АССР трудовые лиро–эпические импровизации–причеты аграрно–земледельческого цикла и заклинательные заплачки. Широко распространены на Ижме повествовательные (о различных событиях из жизни исполнителя) и величальные песни, в которых большое значение имеет импровизационный элемент. Ижемские варианты общекоми лирических песен расцвечиваются особенными красками — это результат своеобразия этнографической группы ижемцев, заимствования у ненцев оленеводства и связанных с ним примет материальной культуры, хозяйства и быта. В ижмо–печорской фольклорной традиции есть и русские заимствования: исследователями выявлено два пласта – старинный (былины, исторические песни) и более поздний — переводы песенной лирики. Однако отличия этой традиции от других возникли, в основном, благодаря взаимодействию с ненецким фольклором.

Вымско–удорскую традицию, как и вычегодско–сысольскую, характеризует разнообразие жанров. На Выми и особенно на Удоре развиты похоронные, свадебные и рекрутские причитания, испытавшие, по–видимому, сильное влияние аналогичных разновидностей севернорусского причета. Эта традиция сохранила образцы календарно–земледельческой поэзии, древнего песенного эпоса. Лирика – семейно–бытовая, любовная – не составляет здесь значительной части репертуара, пополняемого за счет русских лирических песен. Зато велика популярность песен частушечного типа сравнительно позднего происхождения ("Шондiбанöй") – об отходниках, о рекрутах, а также собственно частушек. Сочетание черт глубокой архаики с распространенностью жанров, становление которых происходило еще не так давно, – особенность вымско–удорского песенного творчества, объясняемая, с одной стороны, чрезвычайной обособленностью некоторых местностей, законсервированностью устарелых форм труда и быта, с другой – массовым "отходом на промыслы" и усвоением отходниками русского фольклора.

Неодинаковость жанрового состава традиций коми фольклора – явление закономерное, вытекающее из разницы в жизненных условиях, занятиях, обычаях этнографических групп коми; велика также роль разнообразных влияний. В процессе непрерывного развития народного творчества отмирают одни жанры, появляются другие, соответствующие требованиям времени. Вследствие исторических причин в определенных местностях сохраняются жанры, в иных уже утраченные. В отдельных фольклорных комплексах образуются местные особенности, иногда видоизменяются функция, структура, а следовательно, и жанровая принадлежность некоторых песен. Кроме того, расцвет или, наоборот, забвение произведений какого–либо жанра зависит от наличия или отсутствия талантливых исполнителей.

Наряду с видимыми при непосредственном знакомстве с музыкальным материалом жанровыми различиями есть и другие, более тонкие – в жанровом составе многочисленных фольклорных комплексов. Они большей частью вскрыты и обоснованы во вступительных статьях к выпускам трехтомника "Коми народные песни". Необходимо лишь упомянуть о двух ответвлениях ижмо–печорской фольклорной традиции — песенности колвинцев и зауральских коми, Колвинские эпические песни, восходящие к древнему героическому эпосу ненцев, а также бытующие среди зауральских коми, устное творчество которых уже более ста лет развивается в контактах с хантыйским, простые, непритязательные импровизации по любому случаю – эти разновидности песенного искусства добавляют яркие штрихи к жанровой картине коми народного песенного творчества.

Обзор жанров убеждает в широте жанрового диапазона коми песенности: от произведения архаичного эпоса до современной частушки, от несложной импровизации (она может быть довольно пространной, но понятийная сторона ее содержания укладывается в несколько фраз) до развернутой лирической песни. Весьма интересно сравнить жанровое строение коми песенного фольклора с фольклором народа, в наибольшей степени причастного к процессу формирования духовной культуры коми.

 

Сходство и отличия в жанрах коми и русской песенности

Из приведенной выше характеристики традиций коми фольклора видно, что большая часть жанрово–тематических разновидностей коми народного песенного творчества присуща и русской песенности — это причитания (похоронные, свадебные и рекрутские) и песни календарно–земледельческого цикла, песни эпические, баллады, песни лирические — солдатские, семейно–бытовые, любовные, игровые, плясовые, шуточные, частушки.

Заметно, однако, и то, что далеко не все жанровые разновидности русского песенного фольклора и, в частности, лирики находят аналогии в жанрово–тематическом составе коми народного песенного творчества.

Так, в русском народном устнопоэтическом творчестве особая роль принадлежит тем произведениям, в которых с большей полнотой воплощается историческая жизнь народа, его чаяния, его самосознание. С этой точки зрения весьма примечательны песни с ярко выраженной антикрепостнической направленностью, исторические песни, фольклорные произведения, посвященные вождям крестьянских восстаний — Степану Разину, Емельяну Пугачеву. Коми народному песенному творчеству антикрепостнические песни не могли быть свойственны — в Коми крае не было крепостного права (хотя песни о каких–либо важных событиях, ставшие известными всей России, вполне могли в позднейшее время войти в репертуар коми).

В сокровищнице русского народного песенного искусства заметное место занимают так называемые разбойничьи и тюремные песни. Они воспевают молодецкую удаль либо гордую непреклонность духа разбойника — народного защитника, томящегося в неволе, за тюремной решеткой. Популярны также ямщицкие песни — о бескрайней степи, о гибели ямщика вдалеке от родного дома. Песен таких жанрово–тематических разновидностей коми народная песенность, в сущности, не знает.

Впрочем, отдельные мотивы, присущие разбойничьим и тюремным песням, можно встретить в коми фольклоре. Здесь сказываются, по—видимому, разносторонние связи с русским песнетворчеством в целом, да и в территориально близких Коми АССР традициях русского фольклора такие песни есть – их бытование отражено в литературе. Наверно, они возникли на основе более южных традиций: считают, что вятские фольклорные произведения о разбойниках, об узниках сформировались в среде свободолюбивых, сильных духом людей – беглых крепостных, укрывавшихся от преследования властей в глухих лесах Вятки [3]. Например, в устном народном творчестве Печоры зафиксировано предание о разбойнике по имени Гань Иван [2]. Поется и песня о нем, приближающаяся по характеру к русским песням о Стеньке Разине (разумеется, с местными приметами: вместо Волги – Ижма–река). Но звучит она по–русски, на коми язык не переведена.

Во многих районах Коми АССР в нескольких вариантах бытует песня "Муна ме шогысь чистöм полейöд" (Пойду я с горя чистым полем) [16,#14], похожая, как отмечают исследователи, на русскую песню Вологодской области "Мне куда с горя деватися" [2О,#66]. Последняя же напоминает песню, известную в Тверской губернии — "Ах, девица–красавица" [21,#14, 18].

В трех песенных текстах имеются общие композиционно–смысловые элементы: "Тебя любил – счастливым был, любить отстал – несчастным стал", "Куда с горя деваться", "Пойду... совью венок, надену на милую". Наиболее, поэтична и композиционно стройна тверская песня. В вологодской элементы композиции следуют в другом порядке и прибавляется новый: ..."Несчастный стал, в острог попал". Поется, тем не менее, не о "соколе в клетке", а о милом друге красной девицы. В тексте же коми песни в тюрьме оказывается краевая девица. Очевидно, при переводе с русского вследствие отсутствия в коми языке категории рода (непонятно, о ком ведется речь – о ней или о нем) произошла путаница — мотив "неволи" совершенно преобразился. В таком виде он присутствует еще в одной песне, правда, довольно редкой — "Сускин садйын" (В кедровом саду) [14,#19]. Следовательно, даже отдельные мотивы тюремной лирики оказались непонятными коми исполнителям–переводчикам и подверглись переосмыслению.

Отсутствие интереса к песням данной жанровой разновидности показательно: его еще раз свидетельствует о том, что у коми наиболее тесные связи в области устнопоэтического творчества были с фольклором русского Севера.

Хотя основа всех разветвлений русского народного творчества общая, общерусская — в нем, как и в коми, в местных традициях больше сходства, чем различий, — песенный фольклор европейской части севера России отличают некоторые своеобразные черты. Проявляются они и в жанрово–тематическом составе песенности. В частности, представление о благородном разбойнике — избавителе крестьян от крепостной зависимости сформировалось в основном в фольклоре среднерусском, создатели и хранители которого исстари наделяли такого героя замечательными чертами характера. В севернорусском же фольклоре, ввиду того, что институт крепостного права на Севере не развился, образ разбойника не идеализировался – не только в песенном творчестве, но и в других жанрах устной народной поэзии и прозы [25].

Не на Севере сложились песни о крестьянских восстаниях, разбойничьи и тюремные. Размеры их бытования здесь ограничены, и те образцы, которые подчас встречаются в песенном репертуаре, по–видимому, усвоены из фольклора других традиций. Это справедливо и в отношении устнопоэтического творчества коми, в котором активно усваивалось и перерабатывалось, прививалось на родной почве и затем распространялось только то, что соответствовало представлениям коми народа, его эстетическим критериям (они в свою очередь зависят от определенных социально–исторических причин).

Выше уже отмечалась общность ряда жанровых разновидностей песенного эпоса и песенной лирики для коми и русского фольклора. Одинаковость некоторых жанров коми и русского народного песенного творчества объясняется перерастанием глубоких и разносторонних связей коми с русскими в известную общность во многих сферах (общественном устройстве, семейно–бытовом укладе, обрядах), в осознание неразрывной спаянности с русским народом. Результатом же общности явилось сходство произведений песенного творчества коми и русского народа с идейно–тематической стороны: в эпосе — коми богатырь встает на защиту Русской земли, в текстах коми и русских семейно–бытовых и любовных песен одинаковые ситуаций, персонажи и их поступки.

Воздействие русского народного песенного творчества на коми музыкальный фольклор, безусловно, велико. Но жанрово–тематическая общность коми и русской песенности не заслоняет национальной основы коми песенности: на это есть указания в исследованиях коми фольклора. Например, обрядовые коми причитания хотя и сложились под влиянием определенных разновидностей русского народного песенного искусства (по крайней мере в том виде, в каком они дошли до нас — после утверждения христианского похоронного обряда, свадьбы, аналогичной русской, установления рекрутчины), национальное прослеживается в них совершенно ясно. В похоронных причитаниях, зафиксированных в последние десятилетия, все еще слышны отголоски стихийно–материалистических представлений об окружающем древнего язычника; музыкальная структура причитаний обнаруживает родство с жанрами, общими для коми, удмуртов и других родственных народов, что позволяет предположить существование традиции причета еще в пермскую эпоху; импровизационный же тип высказывания, характерный для данного жанра – наследие еще более далеких времен [4].

В разновидностях коми песенного эпоса, даже тех, которые, по мнению ученых, предстают как своеобразный синтез русских духовных стихов с коми преданиями, отчетливо ощущается древнепермская основа, современный вид они обрели в длительном взаимодействии с русской эпической традицией; художественная образность и структура баллад коми ближе к прибалтийско–финским образцам, чем к русским [13].

Ряд произведений детского фольклора коми, представляющих собой вопросо–ответную цепь, очень напоминает некоторые русские песни календарно—земледельческого цикла. Но поскольку тексты их почти полностью совпадают с поэтической основой аналогичных удмуртских песен, а также еще некоторых народов финно–угорской группы, то остается признать, что подобные фольклорные произведения существовали еще до установления прочных связей коми песенности с русской [22].

Сходство коми песенности с русской особенно заметно в лирическом жанре, потому что коми народная песенная лирика закономерно возникла позже некоторых других разновидностей коми фольклора и в наибольшей степени испытала влияние русской народнопесенной культуры. Именно в этой области больше всего заимствований, переводов, переработок русских песен.

Однако песни, переведенные с русского на коми язык, порой бывает трудно назвать переводными. При складывании коми песен на русской основе многие художественные образы, поэтические символы русского текста либо не получают воплощения, либо переосмысливаются в соответствии с характером народной поэзии коми, выработавшей свою образность, свои средства художественной выразительности.

Поэтическая основа оригиналов в интерпретации коми исполнителей всегда сокращается, исключаются многие детали (оставшиеся же тщательно обыгрываются), опускается большая часть художественных параллелизмов – песня приобретает большую конкретность, текст развертывается динамичнее (в некоторых случаях для устранения словообрывов). Примерами таких переработок могут служить коми варианты широко известных русских песен "Ивушка" [16,#12], "В Питер–Москву проезжали" [16,#10 и 10а], "Горы Воробьевские" [14,#5; 16,#7] и другие. Иногда используется только зачин первоисточника, а тема в дальнейшем развивается самостоятельно (например, в одном из вариантов "Ивушки") [16,#13]. Подобные песни, конечно, удобнее определять как созданные на русскую тему, поскольку певцы–исполнители облекают идею фольклорного произведение совсем в иную поэтическую форму, так что от прежнего текста остается лишь тематическая канва.

 

Импровизационность как основа отличий коми песенности от русской

Для того, чтобы понять, каким образом русские песни в коми фольклоре переделываются (если, конечно, они не усваиваются без перевода, т.е. без понимании текста – исключительно ради мелодии), необходимо обратиться к импровизационности. По мнению коми ученых, она в большой мере присуща коми песенности.

Импровизационный способ художественной переработки представлений об окружающем продиктован не стремлением проникнуть в сущность явления, а как бы разглядыванием картины мира, ее деталей. В эпоху складывания первых импровизаций возможности мышления и языка обусловили фактографический, описательный характер отражения действительности в поэтическом творчестве.

Толчком к созданию песни, к импровизированию служит какой–нибудь факт или событие, "рассматриваемые" затем с разных сторон, поворачиваемые разными гранями (описания трудовых процессов, например, очень подробны). Исполняются импровизации чаще одноголосло, нередко певец импровизирует "для себя", без слушателей — сосредоточенность на себе самом вызывает замедленность повествования, долгое обыгрывание частностей. В то же время в другой обстановке, при изменившихся обстоятельствах та же самая импровизация может выглядеть совершенно по иному.

В импровизационных фольклорных произведениях близко соседствуют песенное и прозаическое начала. Складыванию образца песенности может предшествовать прозаическое выражение его идеи. Более того, рассказ о каком–либо важном случае иногда существует и в прозе, и в песенном воплощении.

Текстам импровизируемых песен, различных по содержанию, функции, жанру, присуща одинаковая композиция: начало – констатация чего–либо (иногда импровизация там и ограничивается), далее – медленное, неторопливое развертывание событий. Завершения, подготовленного предшествующим развитием, обычно нет — кажется, импровизирование может длиться бесконечно, но может и прекратиться неожиданно.

Для поэтической основы импровизации характерны повторы–подхваты, повторы–вариации, уточнения, перестановка слов, повторения строк. Высказываемая мысль организуется в сознании как бы по частям: в кратких структурно–речевых единицах, постепенно, фраза за фразой разъясняется смысл импровизации. В повторениях обновляется словесная "инструментовка" излагаемого. Употребляются устойчивые словосочетания, возникают одинаковые начала, одинаковые окончания стихов — ряд метафор и анафор способствует стройности музыкально–поэтического целого.

При многократном повторении импровизации, особенно в расчете на слушателей, в ней усиливаются структурообразующие черты, и постепенно текст обретает устойчивость: импровизация эпизируется, а нередко и преобразуется в определенный жанр либо жанрово–тематическую разновидность песенного искусства.

В коми народной песенности есть целый ряд жанров, основанных на импровизационном принципе высказывания. Укажем, прежде всего, на коми причитания автобиографического склада, повествовательные песни — импровизации исполнителе на тему каких–нибудь событий из своей жизни, лиро–эпическне импровизации, которые хотя и относятся большей частью к земледельческим работам, но могут сопровождать и любые другие виды труда северного крестьянина; лирические песни–воспоминания о прожитой жизни — "Шондiбанöй", а также жанр, характерный для упомянутого выше ответвления ижмо—печорской фольклорной традиции (зауральских коми) — импровизация "на случай".

Перечисленные жанры в русском музыкальном фольклоре отсутствуют. Это — важнейшее отличие коми песенности от русской.

Что же представляют собой коми импровизации? Для коми фольклора характерны такие виды музыкального импровизирования, в которых события и факты, не столь отдаленные во времени, подвергаются известному отбору и художественной переработке. В коми импровизациях очень значителен, наряду с описательным, оценочный элемент. Это относится, в частности, к ижемским причетам, которые были приурочены к трудовым процессам, но в большинстве уже отделились от соответствовавших обрядов. Огромное внимание в них уделяется состояниям природы. Коми певцы находят множество красок и оттенков, различных звукоизобразительных слов для того, чтобы запечатлеть красоту рек и озер, лесов и тундры, выразить восхищение суровым, но щедрым родным краем, воспеть нелегкий труд северянина. Здесь почти нет обращений непосредственно к каким–либо предметам, явлениям окружающего мира (поскольку утрачена утилитарная функция). Описания различных занятий в коми трудовых импровизациях как бы подняты над действительностью, опоэтизированы.

Высокая степень обобщенности видна в ижемских повествовательных песнях. Они хотя и близки к собственно импровизациям (об этом говорят фактографичность, детализированность, некоторые особенности структуры), но их герой, коми труженик — землепашец, оленевод, охотник, рыбак – предстает уже как тип во всесторонне раскрытых типических обстоятельствах Различные эпизоды существования типичного персонажа не просто пересказываются, но и художественно преображаются: личная импровизация эпизируется, превращается в факт художественного осмысления действительности, достойный внимания слушателей — современников и памяти потомков.

Многие коми импровизации исполняются коллективно, что само по себе отдаляет их от фольклорных произведений "на случай" объективизирует сам процесс творчества. В различных видах импровизаций выработались как бы правила, свои для каждого вида – круг образов, система сравнений, типы предложений, словесные формулы. Так, используя устоявшиеся словосочетания и конструкции фраз, певцы на вечеринке могут "на ходу" сложить хвалебное слово — величальную песню в честь кого–либо из присутствующих. Стереотипы определились и в трудовых импровизациях, которым замедленное развертывание строк текста предает даже некоторую торжественность, в свадебных, похоронных и автобиографических причитаниях, более свободное изложение в повествовательных песнях.

Четко очерченные композиционные и структурные принципы, обусловливающие строение каждой поэтической строки, есть и в широко известных коми лирических песнях–воспоминаниях "Шондiбанöй". Открываются эти песни всегда одинаковым зачином (при этом структура первой фразы как бы дает настрой последующим):

Шондiбанöй олöмöй,
Том олöмöй, том гажöй.  
Солнцеликая моя жизнь
Молодая жизнь, молодая радость.

Далее в повествовании о нелегкой судьбе коми человека счастливая пора юности нередко сопоставляется с картинами горя и нужды. Манера исполнения "Шондiбанöй" позволяет в чем–то изменять содержание, вносить новые детали (поэтому они бытуют в народе в бесчисленных вариантах). Такие песни, наряду с новыми лирическими песнями об отходниках и о рекрутах, возникшие во второй половине прошлого века, примыкают уже не к древним импровизациям, а к новым формам импровизирования — к частушечной поэзии.

Из краткого обзора коми импровизаций можно сделать вывод, что они обладают большой степенью обобщения; события и факты в них художественно осмысливаются и поэтизируются; высказывание облекается в довольно стройную музыкально–поэтическую форму. Неслучайно импровизации об охотниках и оленеводах классифицируются как эпические повествовательности песни, а глубоко прочувствованные, наполненные тонкими наблюдениями над жизнью родной природы трудовые импровизации—причеты называются лиро–эпическими. "Чистыми" импровизациями в коми фольклоре являются лишь импровизации "на случай".

Однако импровизационность присутствует во многих жанрах коми народной песенности. Импровизационный тип отражения действительности и соответствующие структурные признаки музыкально–поэтического повествования, как видим, есть и в собственно импровизациях, и в других жанровых разновидностях песенного творчества (величальных песнях, песнях–воспоминаниях). Он является основой детского фольклора песен–сказок. Встречается он и в колыбельных, и даже в лирических песнях сравнительно позднего происхождения, Например, в коми любовно–лирических песнях почти всегда дается очень подробное описание внешнего облика героя: шляпа, "вытяжные" сапоги, сюртук, перчатки и т.д. Психологической же разработке образа, как правило, уделяется внимания гораздо меньше. Описательность, фактографичность, детализированность – все это связано с импровизационностью. Следовательно, принцип претворения в коми песенности русских образцов коренится в импровизационности. Конкретность деталей, "предметность", даже известная упрощенность в изложении переведенных на коми язык (и переосмысленных) текстов русских песен связана, безусловно, со стремлением как бы приблизить оригиналы к импровизационной манере художественного воплощения впечатлений действительности.

Сопоставление с русской песенной культурой показывает, что жанровая система коми песенности не совпадает (несмотря на некоторые общие черты) с жанровым строением песенного искусства русского народа. В коми народном песенном творчестве, как уже отмечалось, есть очевидное сходство с русским: ряд одинаковых жанров (конечно, далеко не всем жанровым разветвлениям русского фольклора отвечают коми аналогии). В то же время коми песенная культура значительно отличается от русской распространенностью среди коми жанровых разновидностей, не свойственных русскому устнопоэтическому творчеству.

Образцы этих разновидностей, представляющие собой музыкально–поэтические импровизации, основаны соответственно на импровизационном типе высказывания. Названный тип присущ и песенному искусству русского народа, правда, в гораздо меньшей мере, чем коми. У коми, безусловно, бытует большее количество импровизационных жанров, импровизации занимают в их песенном репертуаре более значительное место.

В сущности импровизационность в коми музыкальном фольклоре пронизывает все жанры: и несущие на себе отпечаток архаичной простоты (импровизации "на случай" – форма песнетворчества, оказавшаяся жизнеспособной в течение многих столетий!), и те древние жанры, которые постепенно эпизировались (трудовые импровизации, повествовательные песни), и поздние величальные и лирические песни.

Кроме того, отметим, что импровизационность, сказывающаяся в самом способе создания фольклорных произведений, влияет и на стиль переработки коми традициями русских песен.

Поэтому разница в жанровой структуре коми и русской песенности состоит в следующем:

1) в наличии в коми песенном творчестве своеобразных импровизационных жанровых разновидностей;

2) в соотношении неимпровизационных жанров с импровизационными: последние имеют в коми музыкальном фольклоре большее значение, чем в русском;

3) в активном участии импровизационности в формировании жанров сравнительно позднего происхождения.

Импровизационность – свойство древнейшего этапа развития народного музыкально–поэтического творчества, естественно, отдаляет коми песенность от русской и "придвигает" ее к самодийской и обско–угорской, видимо, оказавшим определенное влияние иа коми песенность. (Вопрос о влиянии фольклора ненцев и хантов на коми устнопоэтическое творчество неоднократно возникал в литературе [10,13,24,32]).

Исторически коми народная песенность расположена между русской и сохранившими во всей полноте принцип импровизационности самодийской и обско–угорской песенными культурами. Ко времени установления тесных русско–коми контактов в области духовной жизни коми народное песенное творчество, наверно, было уже довольно развитым. Во всяком случае пермяне усвоили образцы русского фольклора, по–видимому, чувствуя в них что–то близкое. В дальнейшем достигнутая общность способствовала возникновению сходных внутренних потребностей развертывания и совершенствования и коми, и русского песенного искусства: у коми появились такие же жанры, как у русских. В то же время формы импровизирования, восходящие, возможно, к единому коми–самодийско–обско–угорскому источнику и поддерживаемые контактами продолжали существовать — складывание специфически коми жанров и усвоение русских песен происходило как бы "под импровизационным углом".

"Срединное" положение коми народной песенности выработало жанровое своеобразие, суть которого можно было бы выразить в словах "древнее в новом" – насыщенность импровиэационностью при жанровом составе, охватывающем диапазон от примитивных импровизаций до поздней лирики.

ЛАДОИНТОНАЦИОННОЕ СТРОЕНИЕ НАПЕВОВ В КОМИ И РУССКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ

Общая характеристика ладоинтонационных структур напевов коми и русских песен

Круг русских песен, сравниваемых с коми народными песнями, ограничен, как и в предыдущем разделе, произведениями музыкального творчества наиболее близких коми краю регионов русского Севера.

Север земли русской, где в силу исторических причин сохранились древнейшие, в иных местностях уже исчезнувшие образцы песенности русского народа, издавна служил фольклористам богатейшим источником материалов для записи напевов, издания песенных сборников. Зафиксированные с помощью фонографа еще в начале нынешнего века, песни Архангельской губернии, песни Пинежья и другие разновременные собрания фонограмм и публикации легли в основу разработки Н.Д.Успенским вопросов ладового строения музыкального фольклора русского Севера в специальной монографии [27]. В ней прослеживается путь постепенного "раскрытия" ладовых структур, обретения тонами функциональных значений в процессе исполнения песни. Наличие такого труда предоставляет возможность сравнить ладовые образования, присущие во многом интонационно близким песенным культурам — севернорусской и коми.

Основой ладового развития в коми песенном фольклоре, как и в русском, является сопряжение в музыкальном интонировании двух опор. Нижняя из них – всегда главная: к ней устремляется мелодическое движение в окончаниях музыкальных построений любого масштаба, от коротких попевок до широкораспевных мелодий. Обычно в процессе развертывания напева, иногда довольно протяженного, ладовая основа остается незыблемой. Все же не так уж редки мелодии, в которых происходит смена ладовых опор. Такие напевы состоят из нескольких ладовых ячеек; интонирование в них чаще всего возвращается к начальному, основному устою. В виде исключения можно встретить одноопорные интонационные образования, представляющие собой опевание одного тона сверху и снизу ступенями, отстоящими на большую секунду. По—видимому, эта ладовая структура – отголосок древнего этапа становления музыкального интонирования, когда в речевом глиссандирующем интонировании сформировалось художественно—гармоническое сочетание голосов — унисон [26]. В прошлом, бесспорно, подобные напевы были распространены шире, но постепенно их заменили более сложные структуры: сопоставление двух опор, подчинение верхней опоры главному, основному тону.

Главная (нижняя) и верхняя ладовые опоры располагаются на расстоянии секунды (большой), терции (большой или малой), чистой кварты или квинты, большой или малой сексты, довольно редко — септимы. Соответственно, как и в песнях русского Севера, ладовая основа напева может быть терцовой, квартовой, квинтовой, секстовой, септимовой и кроме того, секундовой, что для русского песенного фольклора нехарактерно.

Значительная часть напевов, доступных исследователю, начинается прямым сопоставлением ладовых опор: верхний опорный звук достигается терцовым шагом либо скачком на кварту, квинту, сексту. Некоторые интонационные образования открываются скачком вниз на кварту или нисходящим терцовым шагом. Мелодий, начинающихся широкоохватной секстовой дугой, мало, терцовым шагом — несколько больше (терция чаще мажорная). Наиболее же характерно квартовое соотношение опор в начале напева, а также квинтовое, хотя оно и встречается несколько реже. Предпочтение, таким образом, отдается ясно ощутимой разновысотности, сравнительно легко воспроизводимой при пении и контролируемой слухом — квартовым и квинтовым интонациям (безотносительно к ладовому наклонению).

В редких случаях интонационная структура напевов ограничивается экспонированием опор и затем повторением ладового каркаса, причем только в последовательности верхний звук — нижний звук. Это как бы служит воплощением устоявшейся речевой интонации призыва, закликания (недаром начальный интервал нисходящей кварты присущ ряду детских песенок, в прошлом, возможно, связанных со старинной обрядностью и начинающихся обращением к каким–то мифическим существам). В таких мелодических построениях чередуются 4—1, 3–1 и даже 2—1 ступени (последнее ближе к простой повествовательной речевой интонации.

Расстояние между опорами (кроме секундового сопряжения) с помощью вспомогательных звуков заполняет промежуточные ступени образуют диатоническую последовательность больших и малых секунд. Иногда новые тоны возникают не в развертывании напева, а при повторениях его, т.е. в процессе исполнения песни. Например, в начале песни сопоставляются 4—1 ступени, во втором проведении напева основной тон опевается вспомогательным звуком (2 ступень). Полностью звукоряд раскрывается лишь в третьем проведении напева с появлением терцового тона.

Если тоны диатонических звукорядов не являются ладовыми опорами, высота их может колебаться при воспроизведении напевов. Наблюдается неточное интонирование ступеней 2,6, особенно часто — терции (не только в причетах, где неустойчивость интонации вполне объяснима, но и в песнях различных жанров). Иногда можно заметить отклонение от высоты даже 4 ступени, в то время как кварта — один из самых устойчивых интервалов. Если же 3 или 6 ступени играют роль верхних ладовых опор, то они интонируются точно и воспроизводятся устойчиво, как кварта и квинта.

От высоты ступеней, составляющих интонационную структуру напева, зависит ладовое наклонение — мажорное или минорное: в некоторых песнях слышится низкая 2 ступень, что сообщает мелодиям фригийский оттенок. Наиболее характерны для коми песенного фольклора ладообразования небольшого объема – от трихордов до гексахордов, мажорного и минорного наклонений. Менее характерны семиступенные и восьмиступенные лады (нередко они полностью раскрываются лишь в многоголосии) и фригийские ладообразования. Об исключениях — одноопорных интонационных структурах и напевах, исчерпывающихся сопоставлением 4—1 или 2—1 ступеней и не имеющих ладового наклонения, упоминалось выше.

Весьма часто встречается тетрахорд мажорного или минорного наклонения. Относительно простая, устойчивая тетрахордовая структура в то же время предоставляет и некоторые возможности для голосоведения, для ладового развертывания, т.е. формирования внутри основных ладообразований интонационных ячеек с иной ладовой характеристикой, например в мажорном тетрахорде — минорной терции. При терцовом расслоении мелодии она легко перерастает в гексахорд, а при опевании–окружении ладовой "антитезы" (теперь уже секстового тона) звукоряд напева становится семиступенным. Затронутая ступень далеко не всегда самостоятельна, сущность ее как дополнительного, опевающого звука ясно проявляется в том, что в ряде напевов она звучит неодинаково на разных уровнях: к основному тону снизу примыкает 7 ступень высокая, к 6 ступени сверху – 7 низкая. (Это наблюдается только в мажоре). По—видимому, мажорный или минорный тетрахорд — наиболее характерная ладовая основа коми напевов.

Расположение тонов в ладообразованиях может быть различным, но более всего коми песенным напевам присуща нисходящая последовательность, направленность к нижнему устою[17,21]. В лаконичных напевах мелодическое движение прямолинейно, интонирование быстро приходит к завершающему тону. В развернутых мелодиях интонирование, дойдя в нисхождении до основного тона или одной из "нижних" ступеней, возвращается к верхней ладовой опоре или прилегающему к ней звуку, задерживается на тех или иных тонах. Окружение ступеней вспомогательными звуками складывает определенные попевки, которые, достигая диапазона терции–кварты, приобретают вид внутрпладовых отклонений.

Как уже отмечалось, во многих напевах коми народных песен нисходящее мелодическое движение предваряется восходящим скачком; сопоставлению ладовых опор нередко предшествует как бы раскачка: основной тон повторяется, чередуется со ступенью 2. Широко распространены мелодии, начинающиеся верхней ладовой опорой, нисхождением с вершины источника. В некоторых из них ладовая "антитеза" активно опевается, а иной раз 5 ступень служит опорой малотерцовой, включающей ступени 6 и 7 интонационно—ладовой ячейке, присоединяющейся затем к основной ладово–структуре. Обычно в дальнейшем развертывании напева эта ячейка не участвует, квинтовый тон утверждается как верхняя ладовая опора. Восходящее поступенное движение в начале музыкальных построений встречается намного реже (оно обязательно после нисходящего скачка, открывающего напев).

Ладовые структуры, начинающиеся не основным тоном и не верхней опорой, а иной ступенью, раскрываются не сразу. Вначале экспонируется малообъемное ладообразование — терцовое, реже квартовое, а потом уже мелодическое движение охватывает весь звукоряд. И в этих мелодиях, а также в распевных, где ладовые ячейки сменяют друг друга, представление о начальных, не основных интонационно–ладовых образованиях дает либо прямое сопоставление ладовых опор (скачок и последующее нисхождение), либо нисходящий "пробег" по ступеням и лишь иногда – восходящее движение. Общность форм мелодического развертывания, тем не менее, не исключает разнообразия в способах раскрытия ладовых структур, и, чтобы убедиться в этом, необходимо рассмотреть внутреннее строение напевов с различи ладовой основой.

 

Строение напевов с различными ладовыми основами (от терцовой до септимовой)

В диапазоне терции, казалось бы, невозможно длительное интонационное развитие. Действительно, некоторые мелодические образования с терцовой ладовой основой представляют собой краткое поступенное нисхождение к устою либо сопоставление 1 и 3 ступеней. Подобные малоразвернутые построения, несмотря на свою простоту, играют определенную роль в создании целостного художественного образа фольклорного произведения. Например, заключенное в тесную малотерцовую рамку интонирование какого–нибудь высокопоэтичного причета получает дополнительную краску — суровую сдержанность. Сопоставление терцового и основного тона с большим правдоподобием воплощает речевую интонацию призыва, в частности, в юмористической песенке о ленивом сынке: "Чеччы" (вставай)! [15,#20; 16,#36].

Однако терцовая ладовая основа может быть показана не только с помощью самых распространенных названных выше приемов. Иногда в лаконичных напевах, где становление ладовой структуры происходит на протяжении всего музыкального построения, образуются такие последовательности: ступени 1—2—3—2—1, 3—2—3—2—1, 3—2—3—1.

Кроме того, в некоторых терцовых построениях мелодическое движение не ограничивается очерчиванием ладовой основы. Оно продолжается, и сочетания тонов здесь бывают самыми различными; формирующиеся при опевании тонов попевки увеличивают число структурных единиц и усложняют строение напева в целом. Мелодии такого плана — развернутые, расчленяющиеся на несколько мотивов — часто являются напевами свадебных причитаний [16,#98].

В терцовых напевах нередко наблюдается тенденция к использованию вспомогательных звуков к опорам, что раздвигает диапазон и позволяет, например, в минорную основу внести мажорный штрих (при нижнем вспомогательном звуке к главной опоре как бы 7 натуральной ступени). Нисходящее движение, захватив эту ступень, обрисовывает ячейку мажорного наклонения, а далее уже утверждается минорная ячейка. Игра ладовыми оттенками значительно расширяет выразительные возможности напевов, основанных на малообъемных узкодиапазонных ладообразованиях.

Еще большими возможностями для воплощения в песенных напевах различных настроений обладают квартовые ладовые структуры (краткая общая характеристика их была дана выше). Мелодические образования с такой основой чрезвычайно распространены и сочетаются с текстами разной жанровой принадлежности.

Квартовая ладовая основа особенно часто раскрывается в заполнении скачка от основного тона к верхней ладовой опоре. Вообще квартовым сопоставлением тонов начинаются песни не только с соответствующей ладовой структурой, но и с малотерцовой – скачком от 7 натуральной к 3 ступени, с квинтовой, секстовой. В одних напевах интервал заполняется сразу, в других нисхождение замедлено. Точно так же широко бытуют мелодии, начинающиеся вершиной–источником. Нисхождение в них может быть прямым или задерживающимся на каждой ступени. Менее характерно начало со 2 или 3 ступени. Поступенное восхождение от основного тона почти не встречается.

Прямолинейным или почти прямолинейным нисхождением к устою (после скачка или с верхней ладовой опоры) довольно часто лаконичный напев исчерпывается. Иногда за достигнутым основным тоном следует небольшое дополнение – "перебор" ступеней в иной последовательности, ритмически растянутый повтор мелодического рисунка.

Уже в лаконичных напевах заметно стремление к окружению опор интонирования вспомогательными звуками. Например, в узкодиапазонном минорном напеве, похожем на плачевый основной тон окружается ступенями 2 и 7 натуральной. Появление мажорной терции уравновешивает эмоциональный тон с, придает эпичность мелодическому построению [14,#6а].

Анализ группы песен, преимущественно лирических песен–воспоминаний, песен об отходниках, позволяет увидеть большую изобретательность в опевании ступеней различными интонационно–ритмическими фигурками. Эти фигурки (часто они секвенционно повторяются) образуют целую систему проходящих и вспомогательных звуков – как бы второй слой интонационной структуры, базирующейся на тетрахордовой основе. Такая "двуслойность" – одна из важнейших отличительных особенностей строения коми напевов [33,34].

Развернутое нисхождение с обильным опеванием ступеней редко идет после скачка. Как правило, оно "вытекает" из вершины— источника. Иногда опевается каждый тон тетрахордовой структуры: интонационные ячейки как бы "цепляются" одна за другую.

Замедленное непрямолинейное нисхождение во многих квартовых напевах, задерживаясь на ступени 2 и затем захватывая ступень 3, очерчивает интонационно–ладовые ячейки разного строения: малотерцовую и большетерцовую – в напевах мажорного наклонения, две малотерцовых – в миноре. Те же ячейки складываются и при опевании тонов. Однако интонационная устойчивость тетрахорда–основы и четкая структура (периодичность с переменой в четвертый раз или суммирование мотивов) обеспечивают естественность, незаметность перехода от ячейки к ячейке и цельность музыкальных построений.

"Перелив" ладоинтонационных ячеек разного ладового наклонения сообщает мелодии теплоту и выразительность. В то же время "выпевание" в мажорном ладообразовании минорной ячейки, особенно в сочетании с нисходящим мелодическим движением и умеренным темпом, снижает мажорность основной ладовой структуры [14,#37, 15,#36].

В тех напевах, которые начинаются терцовым шагом от 2 к 4 ступени, тем более в мелодиях неквадратной структуры, ячейки разграничены яснее и лучше прослушиваются.

Особняком среди квартовых напевов стоят ижемские трудовые лиро–эпические импровизации. Они отличаются значительной протяженностью, обилием внутрислоговых распевов на вставных гласных, серьезностью и даже некоторой торжественностью. Музыкальную основу импровизаций составляют несколько мотивов. Иногда уже в начальный из них включены все тоны звукоряда, но интонирование обычно сосредоточено на опевании 3 или 2 ступени. Верхняя ладовая опора завоевывается постепенно и активно опевается. Нисхождение к устою всегда занимает меньший отрезок времени, чем подъем к вершине. Завершают развитие несколько мотивов (более лаконичных, чем в начале), оканчивающихся основным тоном.

Разнообразие интонационного наполнения структурной схемы квартовых напевов, которым доступен весьма широкий круг образов, свидетельствует о богатстве внутренних "ресурсов" квартовой ладовой основы. Она, кроме того, способна расширяться за счет многоголосия. Мелодии, начинающиеся как квартовые, но затем охватывающие больший диапазон, рассматриваются уже как музыкальные построения с иной основой.

Квинтовая ладовая основа более всего характерна для лирических и величальных песен (хотя опора на квинту чувствуется во многих похоронных и свадебных причитаниях). Так же как и квартовые, квинтовые напевы часто открываются сопоставлением ладовых опор. При этом быстрое заполнение скачка и достижение устоя, обусловливающие лаконизм интонационного образования, встречаются даже, пожалуй, чаще, чем в квартовых напевах. (Иногда лаконичную попевку дополняет развертывание).

В мелодиях, начинающихся верхней ладовой опорой, рисунок нисхождения обычно сложнее. Даже в коротких музыкальных построениях сначала возникает малообъемная ячейка (терцовая или квартовая), а затем уже основное ледообразование раскрывается полностью. Если начальная попевка ограничивается диапазоном верхней терции (5—3 ступени), за ней следует либо тетрахорд, (4—1), либо пентахорд—основа, который мелодическое движение обрисовывает в новом нисхождении с верхней ладовой опоры [14,#27а; 16,#58].

Довольно часто в квинтовом напеве можно услышать минорный тетрахорд (ступени 5—2), сцепленный с мажорной терцией (3—1). Интонационная структура может в нисхождении дорасти до пентахорда уже после утверждения тетрахорда. Квартовые и терцовые ячейки появляются в музыкальном построении и тогда, когда пентахорд экспонируется сразу (т.е. мелодическое движение, не отклоняясь в иные малообъемные ладообразования, приходит к нижней опоре), но интонирование продолжается. Это наблюдается в основном в похоронных плачах.

Аналогичные соотношения (трихорд — пентахорд, тетрахорд – трихорд) формируются в напевах с квинтовой основой, начинающихся терцовым шагом (3—5) или скачком на кварту (2—5) (15,#38; 14#1). В квинтовых напевах, таким образом, чаще происходит наложение ячеек одна на другую, вследствие чего они скрепляются общими звуками, в то время как сложение (трихорд + трихорд) – редкость.

Многие напевы, развертывающиеся в нисхождении с квинтового тона (в том числе и после скачка), благодаря небольшой протяженности, сохраняют цельность и не разделяются на фразы и мотивы. В квинтовых мелодических построениях, начинающиеся неопорными тонами, расчлененность проступает яснее: внутри напевов формируются структурные единицы, каждая со своей интонационно–ладовой организацией.

При активном опевании квинтовой ладовой опоры, как было уже замечено, диапазон напева увеличивается на один–два тона: терцовый шаг от квинты образует ячейку, включающую ступени 6 и 7. Все же уверенное возвращение к квинтовому тону убеждает в том, что верхняя ладовая опора – именно 5 ступень [16,#3]. Не так уж редки квинтовые напевы, начинающиеся "взлетом" на сексту. В процесс становления и укрепления квинтовой ладовой основы наряду со ступенями 6 и 7 вовлекаются также звуки, прилегающие к главному устою снизу. Иногда наблюдается временное смещение опор.

Мелодии с квинтовой ладовой основой часто распеваются многоголосно, однако им в меньшей степени присуща способность разрастаться за счет терцового расслоения мелодии. Интонационное обогащение этой структуры осуществляется путем опевания опорных ступеней ледообразования.

Секстовая ладовая основа в коми народных песнях распространена менее, чем квинтовая и квартовая. Кроме того, есть секстовые напевы, опирающиеся, в сущности, на квартовое сопоставление тонов и до гексахорда дорастающие лишь в многоголосии. Интонирование их обычно в начало показывает тетрахорд (всегда в нисхождении, редкий случай – скачок 1—4 ступени и нисхождение к устою), следующий же элемент структуры — новая интонация, мотив или фраза начинается уже двухголосно, 4 и 6 ступенями (иногда за тетрахордом идет квинтовый тон и затем двухголосие). Такой способ раскрытия ладовой основы для секстовых мелодических построений наиболее характерен, особенно часто он фиксировался в музыкальном материале вычегодско–сысольской фольклорной традиции.

Начало некоторых секстовых напевов интонируется на квинтовой основе, 6 ступень здесь – вспомогательная. Если этот тон, впервые появившийся в интонации опевания, в другой структурной единице звучит на сильной доле такта, если с него начинается мотив или фраза, он уже становится верхней ладовой опорой структуры в целом (ступень 6 может вообще отсутствовать в начале напева и появиться ближе к концу). Оформление ладовой основы здесь протекает на протяжении развертывания мелодии; в ряде песен секстовая ладовая основа раскрывается полностью еще более постепенно, на протяжении нескольких проведений начального музыкального построения.

В напевах, имеющих основой гексахорд, встречается прямое сопоставление ладовых опор (восходящим скачком), но реже, чем в фольклорных произведениях с менее объемной интонационной структурой. Общее количество таких мелодий, как отмечалось выше, сравнительно невелико (притом скачком на сексту начинаются наряду с секстовыми и квинтовые). Малохарактерно для секстовых напевов быстрое прямое нисхождение с верхней ладовой опоры к устою (с пропуском ступеней), а также очерчивание в начале интонирования терцовой ячейки (4—6 ступени) или квартовой (3—6) и затем "спуск" к основному тону.

Жанровая принадлежность секстовых мелодических построений так же как и квинтовых, обусловливается выразительными возможностями соответствующих ладовых структур. Эмоциональный тонус мажора и минора получает в них более полное выражение, чем в терцовых и квартовых интонационных образованиях. Поэтому секстовые напевы, за немногими исключениями, являются музыкальной основой песен лирических, свадебных, величальных.

Ладовая основа в объеме септимы и октавы присуща небольшой части песен, в основном лирических и величальных. Септимовая структура либо вырастает из квинтовой (вначале терцовый шаг от верхней ладовой опоры захватывает ступень 7 в качестве вспомогательной, а затем этот тон обретает устойчивость) либо складывается из двух квартовых ячеек: опорой первой иж них оказывается 4 ступень ледообразования в целом. Октавная ладовая основа формируется тоже из квинтовой или секстовой: диапазон расширяется благодаря выпеванию интонационных ячеек (квартовой, терцовой) на ступенях 5 или 6. Затем 8 ступень закрепляется как верхняя ладовая опора. В некоторых песнях "взлет" на октаву следует после утверждения (в нисходящем движении) пентахорда [15,#33].

Почти во всех септимовых и октавных напевах 7 ступень — низкая, основа их миксолидийский лад. Но в ряде напевов частушечного склада, распеваемых многоголосно, 7 ступень высокая, тяготеющая к 8. По–видимому, это результат влияния современных инструментальных наигрышей, исполнения частушек в инструментальном сопровождении.

Музыкальные построения, охватывающие диапазон октавы или септимы, далеко не всегда имеют основой соответствующую ладовую структуру. Распевные мелодии лирических песен нередко состоят из нескольких фраз, расчленяющихся в свою очередь на мотивы. В каждой фразе своя ячейка. Тон, с которого начинается новая структурная единица мелодии (мотив, фраза), принимает на себя функцию временной ладовой опоры. В таких песнях напев как бы модулирует из одной ладовой ячейки в другую.

В кратких же напевах обычно эти ячейки сливаются в целостную ладовую композицию. Чаще всего интонационные образования, находящиеся в параллельном соотношении, объединяются в семи–восьмиступенный натуральный минор [14,#13].

Организация сложных ладовых структур, раскрывающихся в сочетании нескольких ячеек, либо содержащих не одну ладовую основу (при этом напев иногда заканчивается новым ладообразованием, иногда возвращается к исходному после отклонения), гибкость и выразительность мелодической линии, стремление к равновесию частей музыкального целого (появление репризной трехчастности), внутрислоговые распевы — все это свидетельствует о высокой ступени развития коми народного музыкального искусства.

 

Различия в ладоинтонационной структуре напевов коми и русских песен

Анализ обширного материала убеждает в наличии многих общих черт в коми и севернорусском музыкальном фольклоре. Сопряжение в музыкальном интонировании двух звуков — основной и верхней ладовых опор; интервальное соотношение этих тонов и соответствующие ладовые основы (от терцовой до септимовой и октавной); монотоникальность — наличие только одного устоя (кроме тех случаев, когда напев модулирует и заканчивается новой опорой, а также тех музыкальных построений, в завершении которых наряду с 1 ступенью в верхнем голосе звучит ступень 8); распространенность нисходящего мелодического движения в коротких напевах; расширение ладовой основы посредством захвата ступеней, прилегающих к опорным тонам (в некоторых квинтовых напевах такая ступень достигается даже скачком от 1 к 6 ступени), обретение присоединенными тонами функций верхней ладовой опоры; образование ячеек на отдельных ступенях (возникновение на квинтовом тоне терцовой ячейки) – все названные явления в равной мере присущи как коми песенности, так и песенному творчеству русского Севера.

Следует, однако, заметить, что ряд этих черт характеризует не только музыкальный фольклор русских и коми, но также и многих других народов. Такие особенности музыкального интонирования в древнейших жанрах (плачах, причитаниях, обрядовых эакликаниях), как опора на малообъемные ладообразования (терция, кварта), подчеркивание нисходящего мелодического движения в причетах, близость напевов тех песенных жанров, которые связаны с повествованием, к речевым интонациям, например, призывным, устремленность к нижней опоре коренятся в связях мелоса с речевым интонированием, а также в психофизиологических основах звуковоспроизведения вообще.

Напевы похоронных плачей, песен–закличек сложились в тесном взаимодействии со звуковысотным контуром определенных типов речевого высказывания: плача, представляющего собой скользящее нисхождение с какой–либо высоты, вопроса, призыва, утверждения, всегда ассоциирующихся со значительным повышением или понижением звукового тонуса. Перечисленные типы речевого интонирования сходны во многих национальных языках. Поэтому мелодические построения, несущие на себе отпечаток речевой интонации (и соответствующего эмоционального состояния), являются общими для старинного слоя многих национальных народнопесенных культур, так же как и естественное понижение интонации к концу звуковоспроизведения, т.е. завершение напева нижней опорой.

Внимательное рассмотрение сравниваемых разножанровых коми и русских напевов обнаруживает наряду с общностью самых основ музыкального интонирования много отличий. И если порой бывает трудно установить национальную принадлежность того или иного напева, тем более что оторванный от текста, от живой манеры воспроизведения, он превращается всего лишь в интонационную схему, то в масштабе всей коми песенности сумма отличий перерастает в качественное отличие – национальную специфичноотъ коми народного песенного творчества.

В музыкальном фольклоре коми встречаются (хотя и редко) интонационные образования из двух тонов, располагающихся на расстоянии большой секунды, либо из трех — с опорой в центре (опевание тона вспомогательными звуками, прилегающими сверху и снизу). В севернорусской песенности такие структуры не зафиксированы [27]. Этот факт со всей очевидностью говорит о том, что коми сохранили более архаичные, более близкие к обычной речи формы музыкального интонирования.

Соотнесенность ладовых основ с жанровой природой фольклорных произведений не абсолютна как в коми, так и в русских песнях. Тем не менее в напевах одной разновидности песен всегда можно заметить большую "привязанность" к какой–то избранной ладовой основе. Так, на русском Севере похоронные плачи чаще всего исполняются в терцовом ладу. В коми среде терция нередко служит опорой напевов образцов детского фольклора и эпических песен (отражающих речевые интонации), в похоронных же плачах часто используются более объемные ладовые структуры — квинтовая и секстовая. Последнее объясняется тем, что распевные, протяженные мелодии песенной лирики в силу социально–исторических условий не успели распространиться широко. В результате потребность глубоко личного, эмоционально—насыщенного высказывания, воплощавшаяся в напевах плачей, свадебных и рекрутских причитаний, значительно продвинула развитие интонационно–ладовой основы соответствующего жанра.

Характерность для русских песен (исключая причитания) квинтовой ладовой основы не находит аналогии в коми музыкальном фольклоре. Наиболее частая ладовая основа у коми – мажорный или минорный тетрахорд, сочетающийся с текстами всех песенных жанров. В исполнении коми певцов эта скромная по своим художественно—выразительным возможностям интонационная структура обрастает вспомогательными звуками, опевающими тоны тетрахорда и образующими "надстройку" над основным ладообразованием, с помощью многоголосия расширяется до гексахорда и октавы. Способ раскрытия этой ладовой основы, следовательно, иной, отличный от используемого в русских квартовых напевах.

Неодинаковы также способы раскрытия квинтовой и секстовой ладовых основ. Опевание ступени 3 в коми песнях имеет меньшее значение, чем в русских. Квинтовые напевы коми часто начинаются квартовой ячейкой, с которой затем соединяется (через общий звук) терцовая. Секстовая основа в большинстве случаев раскрывается через квартовую (однако ступень 4 при этом реже является тоном сложения ячеек, чем в русских напевах).

В способах развертывания септимовой и октавной ладовых основ, а также в осуществлении модуляции в сложных напевах, включающих несколько ячеек, в коми и русском песенном творчестве, пожалуй, больше сходства, чем различий. Разность здесь заключается в различной распространенности широкораспевных мелодий, составляющих менее значительную часть в коми песенности.

В целом, характеризуя интонационные связи в коми и русском музыкальном фольклоре, можно утверждать, что единый источник музыкального интонирования, оказавший решающее влияние на формирование принципов развертывания мелоса (возникновение интонационных опор, опевание тонов — отклонение от опоры), общность ладовых основ, некоторых способов их раскрытия (нисходящее движение) и сходство некоторых сложившихся в глубокой древности попевок не исключают своеобразия в путях дальнейшего развития русского и коми песнетворчества.

Коми народному музыкальному искусству, обладающему широким диапазоном средств эстетического воздействия — от архаичных интонационных образований до пластичных, развернутых напевов песенной лирики, — все же присуща известная сдержанность в использовании этих средств: такие островыразительные приемы, как хроматизация ступеней, уменьшенные и увеличенные интервалы не применяются, тогда как в песенности русского Севера они составляют интереснейшую особенность.

Ладоинтонационная сфера коми музыкального фольклора — преимущественно малообъемные ладообразования (более широкие звукоряды появляются на основе сочетаний малообъемных ячеек). Зато над этой интонационно простой, устойчивой "платформой" возникает множество интонаций опевания, складывающихся в целую систему, так называемую "надстройку" [34], что делает мелодическое движение разнообразным, выразительным и в то же время не таким, как в севернорусских песнях.

Отличает коми песенность от русской также лаконизм мелодических построений, даже в образцах лирики. Широкораспевных мелодий в ней значительно меньше.

Вообще основная черта коми народного песенного творчества — способность выполнять художественные задачи с помощью самых скромных, но впечатляющих средств на сравнительно ограниченном интонационном материале.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При ознакомлении с жанровой системой коми песенного фольклора прежде всего заметна общность с русским – одинаковые жанры, возникшие в условиях, подобных тем, что сложились в бытовании русского фольклора. Анализ музыкальной стороны усиливает это первоначальное впечатление. Интонационно–ладовое мышление, базирующееся на двухопорности, ясная диатоника, четкая разграниченность мажора и минора; ладовые основы, способы воплощения ладообразований и пути их расширения; организация довольно сложных ладовых структур, состоящих из нескольких ладовых ячеек, формирование полных многоступенных ладов мажора и минора, внутрислоговые распевы, принципы складывания формы напева — действительно, все это в коми песенности такое же, как в русской.

Из этого как будто бы следует, что коми народная песенность выгладит прямым подобием русской. Между тем даже очень большое сходство – не тождество. Уже указывалось, что как в жанровой системе коми и русского музыкального фольклора, так и в строении напевов коми и русских песен есть несоответствия.

Главное несходство коми и русского фольклора с жанрово–тематической стороны – это наличие у коми жанров, происхождение которых связано с древнейшим типом отражения действительности в фольклорных произведениях, т.е. с импровизационностью. Причем признаки импровизационное присутствуют не только в лиро–эпических трудовых либо повествовательных песнях, но, в сущности, во всех жанровых разновидностях песнетворчества, а также в переработках русских образцов. Поэтому в жанровом облике коми народной песенности, столь близкой по составу к русской, явственно проступают черты более "старой" песенной культуры, перекликающейся с архаичными формами импровизирования северных и восточных соседей коми – ненцев и хантов.

Точно так же и в музыкальном строении коми песенности ощущается "пронизанность" нитями, связывающими ее с далеким прошлым. Конечно, средства художественной выразительности, используемые ныне в коми песенности, весьма далеки от уровня, удовлетворявшего музыкально–эстетические потребности летописных пермян. Тем не менее специфические особенности ладоинтонационной структуры напевов коми народных песен, которые были раскрыты во втором разделе исследования, не что иное, как слышимые в современности отголоски древнего этапа развития народного музыкального творчества.

Лаконизм музыкальных построений, декламационность мелодики, малообъемность ладовых основ, стремление складывать широкораспевные мелодии как бы из мелких деталей (малообъемных интонационных ячеек) — все эти взаимосвязанные свойства коми народной песенности, отличающие ее от русской, восходят к древнему типу отражения действительности в фольклорном сознании – к импровизационности.

Черты названного типа музыкально–поэтического творчества наблюдаются и в организации целостной формы коми народных песен — вариационно–импровизационной, складывающейся в процессе многократного повторения постоянно варьируемого краткого мелодического построения (вопросам формообразования в коми народных песнях автором посвящена специальная работа [ЗЗ]).

Таким образом, несоответствия, собранные воедино, перерастают в качественное отличие коми народной песенности от русской. Этим отличием выступает, как и в жанрово–тематичской структуре, "древнее в новом", и это древнее обусловлено импровизационностью.

Ко времени установления широких культурных связей коми с русскими песенность пермян, по–видимому, обладала достаточно высоким уровнем развития, во всяком случае предки коми оказались способными к широкому восприятию образцов русского народного музыкального искусства. И хотя в дальнейшем коми песенность испытывала известное воздействие русской, новое в коми фольклоре появлялось не только в результате влияния более высокой народнопесенной культуры, но, что особенно важно подчеркнуть, вследствие внутренних потребностей совершенствования самой устной поэзии коми.

Именно эти потребности постоянно поддерживали интерес коми к русскому народному музыкальному творчеству, обеспечили широту заимствований и приспособлений различных тем и сюжетов к коми понятиям и представлениям, быстроту переработок русских песен на коми лад, относительную легкость усвоения многих русских черт.

Однако какую–то часть устнопоэтического творчества коми и теперь продолжают питать истоки, уводящие в далекую старину к обычаям и воззрениям предков, составлявших тесную общность с самодийцами и обскими уграми.

Следовательно, импровизационность, изначально присущая коми фольклору и "подкрепленная" соседством с самодийцами и обскими уграми, в коми песенном искусстве соединилась с теми принципами ладоинтонационного развития, которые выработались в коми музыкальной культуре во взаимодействии с русским народным песенным творчеством, в результате чего возник тот "сплав" архаики с новизной, в котором и заключается национальное своеобразие коми народной песенности.

ЛИТЕРАТУРА

1. Асъя кыа. Коми йöзкостса сьыланкывъяс. (Утренняя заря. Коми народные песни). Сост. и обр. П.И.Чисталев. – Сыктывкар: Коми кн. изд–во, 1968. — 75 с.

2. Висервожса сьыланкывъяс да мойдкывъяс. (Вишерские песни и сказки). Сост. И.А.Осипов. — Сыктывкар: Коми Госиздат, 1941. – 341 с.

3. Вятские песни, сказки, легенды. Сост. И.А.Мохирев и С.Л.Браз. – Горький: Волго–Вятское кн. изд–во, 1974.– 214 с.

4. История коми литературы. В 3–х т. — Сыктывкар: Коми кн. изд–во, 1979. Т.1, – 247 с.

5. Коми йöзкостса сьыланкывъяс (Коми народные песни). Сост. и обр. А.Г.Осипов. – Сыктывкар: Коми кн. изд–во 1966. – 55 с.

6. Коми мойдьяс, сьыланкывъяс да пословицаяс. (Коми сказки, песни и пословицы). Сост. Ф.В.Плесовский. – Сыктывкар: Коми кн. изд–во, 1956. – 256 с.

7. Коми народнöй сьыланкывъяс. (Коми народные песни). Сост. и обр. В.Г.Шафранников. — Сыктывкар: Коми кн. изд–во, 1958. – 48 с.

8. Коми сьыланкывъяс. (Коми песни). — Сыктывкар: Коми кн. изд–во, 1954. – 63 с.

9. Кондратьевы М.И. и С.А. Коми народные песни. — М: Советский композитор, 1959. — 144 с.

10. Микушев А.К. Коми импровизации и их саамско–угорские параллели. — В. кн.: Этнография и фольклор коми. — Сыктывкар, 1976, с. 8—15. (Тр. Ин–та яз., лит. и ист. Коми фил. АН СССР, вып. 17).

11. Микушев А.К. Коми эпические песни и баллады. – Л.: Наука, 1969. – 285 с.

12. Микушев А.К. Печораса сьыланкывъяс. (Печорские песни). – Войвыв кодзув (Северная звезда), 1957,#12, с.48–53.

13. Микушев А.К. Эпические формы коми фольклора. — Л.: Наука, 1973. – 254 с.

14. Микушев А.К., Чисталев П.И. Коми народные песни, вып. 1. Вычегда и Сыcола. — Сыктывкар: Коми кн. изд–во, 1966. – 291 с.

15. Микушев А.К., Чисталев П.И. Коми народные песни, вып. 2. Ижма и Печора. — Сыктывкар: Коми кн. изд—во, 1968. – 192 с.

16. Микушев А.К., Чисталев П.И., Рочев Ю.Г. Коми народные песни, вып. 3. Вымь и Удора. — Сыктывкар: Коми кн. изд—во, 1971. – 256 с.

17. Орнатская Т.И. Русская песня на Вашке. — В кн.: Историко–филологический сборник. — Сыктывкар: Коми кн. изд—во, 1963. вып.8, – с. 161–173.

18. Осипов А.Г. Песни народа коми. — Сыктывкар: Коми кн. изд—во, 1964. – 44 с.

19. Осипов А.Г. О коми музыке и музыкантах. — Сыктывкар: Коми кн. изд—во, 1969. – 112 с.

20. Песни, сказки, пословицы, поговоркм и загадки, собранные Иваницким Н.А. в Вологодской губернии. — Вологда, Кн. изд—во, 1960. – 232 с.

21. Песни, собранные Киреевским В.П., новая серия, вып. 2, ч.1. М., 1917.

22. Плесовский Ф.В. К вопрому о развитии песен коми и удмуртов. — В кн. Историко–филологический сборник., — Сыктывкар: Коми кн. изд—во, вып. 7, 1962. – с. 105–120.

23. Плесовский Ф.В. Устнопоэтическое творчество коми народа. — В кн. Историко–филологический сборник., — Сыктывкар: Коми кн. изд—во, вып. 4, 1958. – с. 145–176.

24. Рочев Ю.Г. Коми–хантыйские фольклорные контакты. — В кн.: Национальное и интернациональное в коми литературе и фольклоре. — Сыктывкар., 1982, с. 64–76. (Тр. Ин–та яз. лит. и ист. Коми фил. АН СССР, вып. 26).

25. Северные предания. (Беломорско–Онежский регион). Изд. и подг. Н.А.Криничная. — Л.: Наука, 1978. — 254 с.

26. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. — 448 с.

27. Успенский Н.Д. Лады русского севера. — М.: Советский композитор, 1973. — 134 с.

28. Фольклорный сборник. Сост. П.Г.Доронин. — Сыктывкар: Коми Госиздат, 1938. — 167 с.

32. Челядь сьыланкывъяс да мойдкывъяс (Детские песни и сказки). Сост. Ю.Г.Рочев. — Сыктывкар, 1969, — 111 с.

32. Чисталев П.И. Русские — Коми: фольклорные музыкальные связи. — в кн. Этнография и фольклор коми. — Сыктывкар, 1976, с. 16–31. (Тр. Ин–та яз. лит. и ист. Коми фил. АН СССР, вып. 17).

31. Чисталев П.И. Коми народная музыка. — В кн. Музыкальное наследие финно–угорских народов. — Таллин: Ээсти раамат, 1977, с. 451–472.

32. Шергина А.А. Коми и ненецкие компоненты в напевах ижмо–колвинских эпических песен. — В кн.: Межнациональные связи коми фольклора и литературы. — Сыктывкар, 1979, с. 59–67. (Тр. Ин–та яз. лит. и ист. Коми фил. АН СССР, вып. 21).

33. Шергина А.А. О формообразовании коми народных песен. – Сыктывкар, 1978. — 33 с. (Сер. препринтов "Науч.докл." Коми фил. АН СССР, вып. 39).

34. Шергина А.А. Строение старинных коми народных песен вычегодско–сысольской фольклорной традиции. — Сыктывкар: Коми кн. изд—во, 1974. – 39 с.

*   *   *

См. также статью Александры Шергиной Напевы Коми эпических песен, 1987.

Реклама Google: