Komi Zyrians Traditional Culture

КОМИ КУЛЬТУРА ГРАММАТИКА СЛОВАРИ ЛИТЕРАТУРА МУЗЫКА ТЕАТР ЭТНОГРАФИЯ ФОТОАРХИВ КНИГИ

ПЕСНИ НАРОДА КОМИ · Александр Осипов, Сыктывкар, 1964.

СТРОЕНИЕ НАПЕВА  стр.13-38. 

Работа известного коми композитора Александра Осипова представляет собой первое исследование, посвященное изучению коми народных песен. По существу, "Песни народа коми" являются сокращенным авторским изложением двух первых глав его кандидатской диссертации по искусствоведению.

*   *   *

Произведения устного народного творчества не имеют постоянного и неизменного напева. Время стирает из памяти народа попевки, рожденные в древности. Архаичные напевы, занимавшие в свое время объем трихорда или тетрахорда, постепенно заменились мелодиями, заполнившими многоступенчатые звукоряды. Даже былины, записанные сегодня, дают только приблизительную картину состояния древних песен. В их интонационном строе заметно влияние современности. Древнему этапу напевов присущ узкий звуковой объем, отсутствие вокализации и повторность одинаковых интонаций и ритмических рисунков. Современные мелодии былин занимают широкообъемные звукоряды и выражены разнообразными ритмическими рисунками, а это — результат усовершенствования и шлифовки напева. Мелодии старинных песен наглядно показывают, что народная музыка не является застывшей, а постоянно видоизменяется и совершенствуется.

Обновление напевов зависит от многих обстоятельств и, прежде всего, от завоевания новых высот музыкальной практики народа. А опыт народа постоянно обогащается новыми качествами интонационного и ладового мышления, поэтому забывается старое, качественно менее совершенное. Отдельные признаки, присущие древним напевам, сегодня обнаруживаются в детских и в некоторых старинах, в виде повторности интонаций, узкого звукового объема и ритмического однообразия.

Новый, более современный этап характеризуется появлением лирических и исторических песен, которые возникали как отклик на происходящие события. Напевы этого периода имеют довольно развитую вокализацию и широкий диапазон.

Национальный характер коми складывался в условиях севера, в постоянной борьбе за существование. Суровый север накладывал на музыку свой отпечаток. В напевах нет цветистых узоров, красок, присущих музыке южных народов. Очень редки и большие взлеты в мелодии. Движения в них плавные, переходы тяготеют к поступенному, а не к образному.

Северные напевы суровы, но эта суровость жизнеутверждающего характера. Несмотря на тяжелые условия, коми не утратил веру в лучшую жизнь. Эта сторона характера наиболее сильно подчеркивается в ладах мажорного наклонения. Тетрахорд, семиступенный лад, а позднее, десятступенный звукоряд характеризуют суровую природу пармы, дремучих лесов бескрайнего севера.

В старинных напевах, занимающих узкообъемные звукоряды, мажор и минор еще мало отличаются. Об этом же свидетельствуют старинные мелодии, в которых III ступень интонируется неопределенно. В постепенном отмежевании минора от мажора главную роль сыграло содержание, вкладывавшееся в песню. Если напевы мажорного наклонения передавали настроения благополучия, радости и веселья, то минорные выражали чувства скорби, печали или глубокой душевной теплоты.

Как известно, причитания и плачи — наиболее древнее проявление скорби. В свадебном причитании, записанном нами в Ижемском районе Коми АССР (#6 см.нотные примеры), чередование высокой и низкой III ступени нельзя еще рассматривать как хроматизм в разбивку. Разница между этими ступенями очень незначительна: мажорная терция звучит ниже, а минорная выше, чем в более поздней и устойчивой мажоро-минорной звуковой системе.

Напевы древних пластов занимают объем трихорда или тетрахорда без элементов распева и построены в характере речитатива, где на каждый слог приходится один звук. В этих попевках выделяются устойчивые звуки, не требующие дальнейшего движения.

В коми песне, так же как и в напевах русского, украинского и белорусского народов, наблюдается устремленность звуков к самому нижнему тону — устою лада. Закреплению устоя способствуют остальные, нейтральные ступени звукоряда, тяготеющие и стремящиеся к этому упору. Нейтральные ступени подготавливают появление устоя и дают звукоряду соответствующую ладовую настройку. Возникновение тонов, к которым устремляются неустойчивые звуки, — это ранняя ступень ладовой организации. Но и здесь уже упор заявляет о себе как будущая тоника. В напевах этих пластов появляются незначительные элементы внутрислогового распева (#10).

В узкообъемных звукорядах мажорных наклонений мелодия обычно начинается с IV ступени, но в некоторых песнях исходным и возвратным пунктом становится основной тон.

Обогащение чувств и возросшие эмоционально-художественные запросы народа способствовали появлению новых интонаций и попевок: стремление выразить более тонкие чувства и переживания нуждались в мелодических оборотах и напевах, построенных в широкообъемных звукорядах. Путем постепенного расширения узких образуются пяти-шестизвучные лады. Мелодии, выраженные в этих ладах, сохраняют тот же принцип построения, что и ранние: запев с IV ступени с тенденцией нисходящего движения, а заключение — на нижнем тоне, устое. Такие напевы не вносят существенного изменения в структуру построения песни. Однако период состоит из большего количества долей, а рисунок мелодии выражен менее прямолинейно, чем в квартовых ладах, так как здесь появляется внутрислоговый распев.

Стремление перенести ладовый упор с одной ступени на другую обнаруживается еще в напевах, занимающих объем кварты. Однако такая возможность в мажоре утвердилась с расширением звукоряда. Наращиванию новых ступеней и возникновению многоступенных звукорядов способствовало постепенное усложнение интонационного и мелодического развития напевов. Каждая завоеванная ступень закреплялась длительное время. Семиступенный звукоряд закрепляет интонационные завоевания большинства старинных мажорных песен. Однако и в этих напевах прослеживается тетрахордовая настройка, т.к. звукоряд состоит из двух ячеек, каждая из которых имеет вершину и основание. Границами тетрахордовых звеньев являются I—IV—VII ступени. В семиступенном звукоряде устоем по-прежнему является самый низкий звук. Но внутри построений в этом ладу намечается полуустой, на положение которого претендует вершина нижнего тетрахорда. Еще определеннее полуустой заявляет о себе в развитых напевах, обнимающих 8 и более ступеней (#7). В этом примере полуустой на "ДО", повторяясь дважды на сильном времени, заявляет о себе настойчиво и определенно. Текст приведенной песни "Ылын, ылын" (Далеко, далеко) около 100 лет назад записал основоположник коми литературного языка, поэт И.А.Куратов. Напев в различных вариантах бытует в республике. Приведенный (#7) записан от молодежи Удорского района. Вероятно, интерпретацией молодежи объясняется то, что в этом напеве отсутствует "минорный налет", присущий другим вариантам. Этим же объясняется и значительное влияние и проникновение интонаций современных народных песен.

Как происходит эволюция напева и расширение звукоряда, отчасти можно наблюдать в старинной песне "Рытъя войö, матушка" (В полночь, матушка). Пожилая женщина, исполнительница былин, сообщила напев, построенный всего лишь на четырех звуках (#9). В Помоздинском районе записан двухголосный вариант (#8). В приведенных примерах ладовая основа одна. Но если первый речитативного склада и архаичного оттенка, то второй распет и занимает значительно более широкий диапазон. Родство напевов подтверждается близостью нижнего голоса II варианта и первой мелодией, а также устремленностью звуков к самому нижнему тану, устою.

В расширении звукоряда огромную роль сыграло многоголосие. Характерный пример распева древнего типа мелодии в песне "Том молодечьяс" (Молодые молодцы), приведенный в одноголосном (#10) и многоголосном (#11) изложениях. Нетрудно заметить, что в обоих вариантах мелодическая основа одна и та же. Но в многоголосии появились подголоски, значительно расширившие диапазон напева, а мелодия оказалась в их окружении. Как видно из примера, в многоголосии характерны перекрещивания партий и образование неожиданных диссонирующих созвучий и аккордов.

Завоевание новых ступеней не сразу вносит изменение в местоположение устоя. В широкообъемных ладах упором по-прежнему является нижний тон. Как правило, и здесь, к концу построения периода, мелодия приходит к самому нижнему тону. Но с расширением звукоряда местоположение устоя начинает колебаться. Полуустой, находящийся в центре, все чаще заявляет о себе, и в середине некоторых напевов становится временной тоникой. Но в семиступенном миксолидийском ладу не изменилось местоположение устоя. Наращивание еще одного тетрахорда на семиступенный лад окончательно переносит устой из нижнего положения в центральное. Таким образом в ладах мажорного наклонения бывший полуустой завоевывает положение центральной тоники в десятиступенном звукоряде. В борьбе устоя и полуустоя последний побеждает и нижний звук из тоники превращается в полуустой. Мелодии, построенные в десятиступенных звукорядах, обычно двуплановые. В качестве примера можно привести ряд напевов. Одна из распространенных песен "Чужмöр нылöй" (Горностай девушка, #12). Напевы, обнимающие десятиступенные звукоряды, распространены в Коми АССР и в Коми-Пермяцком национальном округе.

Как видно из приведенного примера (#12), напев расположен в звукоряде, составленном из трех одинаковых тетрахордов, построенных по формуле 1 тон+1 тон+1/2 тона. На первый тетрахорд наращивается второй, точно такой же, а на второй — третий, Если в первом тетрахорде основанием был нижний тон, то для второго основанием становится вершина первого квартового лада. Таким же образом на второй наращивается и третий тетрахорд.

Нужно отметить, что полуустой, являющийся гранью двух верхних тетрахордовых ячеек, в некоторых мажорных песнях утратил свои прежние признаки. Напевы все реже останавливаются на этом звуке и он перестает выделяться от других ступеней лада. В современной песне "Тутуруту" и в одном из новых вариантов старинной частушки "Шондiбанöй" (Солнцеликая, #13), обнимающих десятиступенный звукоряд, вершина среднего тетрахорда не имеет той определенности, как в предыдущем примере "Горностай девушка". В мелодиях новых пластов эта грань стирается потому, что два верхних тетрахорда слились и образовали миксолидийский лад, которому нижний квартовый звукоряд служит в качестве вспомогательного тетрахорда.

Если каждая новая ступень звукоряда завоевывалась длительное время, то наслоение следующего тетрахорда — это целая эпоха в истории народной музыки. А десятиступенный звукоряд — результат наслоения тетрахордов, и в этой звуковой организации закреплены многовековые интонационные завоевания музыкального мышления коми народа. Мелодии, выраженные в подобных звукорядах, можно обнаружить и в музыке других народов. Но десятиступенный звукоряд типичен для коми народной музыки новых пластов.

Мажорные мелодии, как правило, заполняют все ступени лада. Но в коми-пермяцкой музыке есть некоторые отклонения от этой нормы. Значительная часть напевов, бытующих в Коми АССР и в Коми-Пермяцком национальном округе, тождественна. В народной музыке больше общих признаков, чем отличия. В селах поются одинаковые напевы, иногда с видоизмененными словами. Так, мелодия современной коми-зырянской песни "Чужи-быдми" (Родился и вырос) в национальном округе распета с другим текстом, а слова этой песни (Родился и вырос), повсеместно распространенные в округе, исполняются с самобытными напевами, созданными коми-пермяками. Мелодии, зазвучавшие в Коми АССР, перемещаются в национальный округ и там воспринимаются как местные. Напевы, рожденные в округе, поются в селах Коми АССР. Мелос коми-зырян и коми-пермяков близок или вернее тождествен по интонационному строю, ладовой основе, интервалике и метроритму, поэтому напевы разновидностей одного народа нужно рассматривать как музыку одного национального стиля. Но все же в Коми-Пермяцком округе заметны некоторые самобытные черты. Они наблюдаются прежде всего в музыке песен, построенной в своеобразном пентатонном ладу типа СОЛЬ, ДО, РЕ, МИ, ФА, с устоем на нижнем звуке, И этот квартовый лад с субквартой весьма распространен в округе. Одна из таких песен "Тэ, туёк" (Ты, дорожка, #14). Здесь тоника подчеркивается двухкратным повторением нижнего тона.

В появлении и утверждении мелодий, построенных в пентатонном ладу, вероятно, какую-то роль сыграла близость народов, музыка которых основана на пентатонике. Но у коми-пермяков бесполутоновый лад типа СОЛЬ, ЛЯ, ДО, РЕ, МИ не утвердился, т.к. миксолидийский звукоряд занимает доминирующее положение.

Квартовый лад с субквартой имеет некоторые разновидности. В иных песнях пропускаются не две ступени (II и III), а только II. Мелодии, построенные в этих звукорядах, оканчиваются как бы не на устойчивом звуке. Такое впечатление создается потому, что движение мелодии происходит в звукоряде квартового лада, а субкварта не подготавливается и появляется неожиданно в самом конце построения.

Пентатоника типа ДО, РЕ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ почти не встречается в Коми АССР. Это объясняется значительной отдаленностью народов, имеющих в своей музыке пентатонную основу. Однако в южном районе Коми АССР нам удалось записать застольную "Гöститчöм" (Гостьба, #15). Надо полагать, что песни в подобных звукорядах еще обнаружатся.

Напевы, имеющие определенно минорное наклонение, в коми музыке получили распространение позже мажорных. Об этом свидетельствует то, что лады мажорного наклонения и, в частности, миксолидийский, более распеты. Количество мажорных национальных песен неизмеримо больше минорных, Кроме того, ранние минорные попевки имеют все признаки мажора. Длительное время начало песен не определяло характера лада. Мелодии, оканчивающиеся на нижней или II ступени звукоряда, сохраняли одинаковые мелодические рисунки. Минор как бы копирует чередование ступеней мелодий мажорных наклонений. Движение, как правило, начинается с верхней ступени узкообъемного звукоряда и совершает переход к устою. Хотя в древних мелодиях минорных и мажорных наклонений в последовательностях отдельных ступеней нет еще заметных отличий, но ранние стадии образования мажоро-минора и их первоначальные взаимосвязи обнаруживаются в напевах, занимающих узкообъемные звукоряды. Внутри попевки, занимающей объем тетрахорда, вторая ступень начинает выделяться более остальных и претендует на положение устоя. Мелодия чаще опевает ее, подготавливая приход нового устоя. Но временные остановки на II ступени еще не имеют характера окрепшего и приготовленного устоя, поэтому тоника воспринимается, как недостаточно определенное завершение периода. Однако такое заключение периода постепенно закрепляется (#16).

В дальнейшем, когда прочно образовались мелодии минорного наклонения, напевы постоянно пользуются помощью прежнего устоя. Влияние мажора на минор сказывается даже тогда, когда исходным и возвратным пунктом мелодии становится новая тоника. В таких попевках появляются последовательности ступеней, заимствованные из мажорных напевов (#17).

Нижний вводный тон не намерен сдавать позиции. В будущем он станет полуустоем, но в этом примере только еще намечаются его будущие функции. Мелодия, начиная от "фа", "по привычке" устремляется к самому нижнему тону. Однако притяжение II ступени уже велико, поэтому напев возвращается к устою. Бывший упор становится вводным топом к минорной тонике. Звукоряды долго еще не могут обходиться без поддержки прежнего устоя, теперь уже вводного тона. Когда минорные песни стали самостоятельными и в народной музыке заняли такое же прочное место, как и мажорные, то и в этих мелодиях по-прежнему фигурирует VII ступень натурального минора.

Как отмечалось выше, длительное время начало песен не определяло характера лада. Однако, с постепенным укреплением узкообъемных ладов и, особенно с расширением звукоряда, исходным и возвратным пунктом многих мелодий становится устой.

С увеличением диапазона минорных напевов бывший устой играет второстепенную роль, помогая лишь новой тонике, как вводный тон. Однако в дальнейшем его позиции укрепляются, но уже как полуустоя. Когда музыкальная практика народа обогатилась более сложными напевами, состоящими из двух предложений, в середине построений происходит кратковременная остановка на VII ступени (#18). В дальнейшем эти остановки в середине построений приняли еще более определенный характер.

С расширением диапазона напевов и с развитием формы песен окончательно утверждаются два и даже более упора: в середине и в конце построения. Первые из них воспринимаются как временные остановки, а последний — как завершение движения. Внутри этой звуковой организации определяются признаки переменного лада. Мелодии коми песен становятся многоплановыми (#19). В этой современной песне переплетаются минор и мажор.

Современные народные песни, построенные в минорных звукорядах, так же, как мажорные, обнимают 8-10 и более ступеней. Своеобразная звуковая организация наблюдается во многих напевах, бытующих в Коми АССР (#20) и в Коми-Пермяцком национальном округе.

Эти напевы занимают звукоряд, составленный из трех одинаковых тетрахордов, построенных по формуле 1 тон+1/2Тона+1 тон. Напевы преобладающего большинства старинных песен занимают диапазон сексты-септимы, а современные — октавы и более. Хотя музыкальная практика народа обогатилась, и современные напевы занимают широкие звукоряды, однако и теперь еще минорные напевы не обходятся без древнего устоя — вводного тона. Для коми мелоса менее типичны минорные мелодии, в которых отсутствует VII натуральная ступень. Как и в напевах, построенных в узкообъемных звукорядах, современные песни занимают все ступени широких ладов. В многоголосии партия баса, так же, как и другие голоса, обычно касается VII ступени натурального минора. Таким образом, бывший устой древних напевов, занимавших объем тетрахорда мажорного наклонения, в миноре стал выполнять вспомогательные функции, как вводный тон к тонике и полуустой в середине музыкальных построений.

Перенесение ладового упора с одной ступени на другую, или диатоническая модуляция, происходит еще в напевах древних пластов. Наиболее характерные внутриладовые отклонения — из мажора во II ступень, а с возникновением напевов минорных наклонений — из минора в VII ступень. Ладотональные перемещения типа до-мажор, ре-минор или, наоборот, ре-минор, до-мажор типичны для напевов и более позднего периода (#18, 19).

Уже в старинных песнях ясно намечаются различные тональные сдвиги и отклонения. Свадебное причитание (#21) имеет несколько опорных звуков. В напеве обнаруживается традиционное тетрахордовое мышление. Первая половина мелодии составлена из двух тетрахордовых ячеек, находящихся в терцовом соотношении, а далее мелодия движется в пределах пентахорда с тоникой на "фа".

Обычно напевы возвращаются в исходную тональность. С возникновением широкообъемных ладов стали появляться не только отклонения, но и модуляции. Однако гомофонно-гармонический склад голосоведения и диатоника прочно удерживают напевы в пределах родственной ладотональности.

Параллельно-переменный мажор и минор типа до-мажор, ля-минор не типичен для коми музыки. Но в новых пластах напевов появляются отклонения в тональности терцовых соотношений (#22).

В приведенном примере пермяцкой песни "Чужи-быдми" (Родился и вырос), кроме отклонения в параллельную тональность, в конце периода из "до-диез" минора происходит модуляция в VII ступень. Эта современная народная песня лишний раз доказывает существование преемственной связи внутриладовых отклонений между старыми и новыми пластами мелодий.

Как уже отмечалось, коми напевы занимают диатонические лады. В народной музыке нет неожиданных сдвигов и тональных перемещений. Но в некоторых старинных песнях наблюдается стремление мелодии проникнуть в другие тональности, используя при этом хроматизмы.

Появлению ладовых отклонений и модуляций в значительной мере способствовало многоголосие. Свободное ведение хоровых партий, свойственное коми многоголосию, создает цепь таких созвучий, которые уводят мелодию за пределы основного лада. Во втором предложении в песне "Пойду, я пойду" (#23) "ля-диез" сыграл основную роль при отклонении в сторону доминанты. Как правило, при модуляциях сохраняется устоявшееся тетрахордовое мышление, а это прочно удерживает мелодию в пределах родственных ладов.

Еще более сложное мелодическое развитие в песне "Воис тулыс" (Пришла весна, #24). Это один из уникальных примеров, где модуляция осуществляется с помощью хроматизма в самой мелодии. Несомненно, что на формирование этого напева повлияли интонации современных песен. О влиянии поздних мелодий подтверждают широкий распев, размашистые интонационные переходы, диапазон октавы, в котором заполнены все ступени звукоряда. О старинном происхождении свидетельствует цепная повторность текста.

В народной музыке, за исключением редких примеров, хроматизмы почти отсутствуют. До сих пор не привились напевы, построенные в гармоническом и мелодическом миноре. И все же начало истории появления хроматизма уходит в седую древность. Еще в напевах, в которых, с точки зрения современного строения звукоряда, невозможно было установить их принадлежность к минору или мажору, намечались хроматизмы в разбивку. Правда, эти полутоны неосознанные, а интуитивно исполняемые (#6). В современных народных мелодиях изредка появляющиеся хроматизмы на расстоянии осознаны и звучат (интонируются) определенно (см.заключительное предложение из современной народной песни "Жизнь с хорошими родителями", #25). Фригийский оборот в предпоследних тактах вызван значительным притяжением тоники.

Песенное творчество народа охватывает различные жанры: былины и исторические, трудовые и свадебные, хороводные и детские. Многообразие жанров породило соответствующие формы выражения в музыке.

Форма коми песни — это многократное повторение одного напева с различными строчками или стихами.

Однострочные или одночастные напевы древних песен обладают приблизительно одинаковыми музыкальными признаками: узкообъемный лад, однообразные мелодические обороты и попевки. В те далекие времена не было еще прикрепленных напевов. Одна мелодия могла исполняться с различными словами, причем, как правило, количество музыкальных единиц равнялось количеству слогов. В старинных песнях попевки однотипны, так как возможности построения напевов внутри узкообъемного лада крайне ограничены. По мере обогащения оттенков разговорной речи усложнялись и музыкальные интонации. Умение придавать различные краски устным повествованиям отражается на структуре напева и усложняет ее. Возрастающие художественные запросы народа выявляют потребность находить соответствующие средства выражения более тонким чувствам и переживаниям. Постепенное усложнение музыкально-интонационного языка и развитие разговорной речи способствовали появлению прикрепленных напевов, принадлежащих только одному тексту. Отклонение внутри квартового лада, а затем модуляция во II ступень выявили дополнительные возможности варьирования напева. Закрепление же минора и мажоро-минорных связей позволило разнообразить жанры и характер передачи песен.

Строение напева находится в прямой зависимости от смысловых оттенков и формы стиха. Более поздние строфические напевы охватывают несколько музыкальных фраз и предложений. Как правило, строфические напевы поются с одним, прикрепленным текстом. Песня состоит из напева-стержня, вокруг которого образуются небольшие отклонения — варианты. По мере раскрытия сюжета всей песни мелодия варьируется. Новые музыкальные штрихи в вариантах помогают полнее и точнее раскрыть особенности, заложенные в тексте. Иногда напевы варьируются для того, чтобы избежать однообразия в отдельных стихах. Это придает песне дополнительные краски и создает впечатление появления измененного напева. В таких случаях даже короткие напевы, частично варьируемые в куплетах, передают многообразие поэтических образов.

Старинная песня-диалог "Матушка-лапушка" состоит из однострочного напева вопросо-ответной формы, построенного на простейших интонациях. Форма песни позволяет создать образ матери, которая задает строгие вопросы, и робкие ответы лукавой дочери. Небольшое число музыкальных интонаций не является помехой для создания двух противоположных художественных образов. Интонации таких песен передают не только соответствующие настроения, но и речевые оттенки коми говора.

В древних песнях предложения были короткими, и они, естественно, исполнялись на одно дыхание. Со временем строчка стиха удлинилась, а в напеве появился внутрислоговой распев. Если древние одночастные напевы-периоды занимали 4 доли, то поздние — 8-12 и более. Период значительно удлинился, но, несмотря на это, в исполнительстве сохранились прежние традиционные тенденции: стремление передать оттенки разговорной речи и пропевать период на одно дыхание. Интонации песен, созданные в более поздние времена, не только копируют оттенки разговорной речи, но и передают общее настроение стиха и всей песни в целом.

Не трудно заметить, что песня "Кöк бöрдöм" (Плач кукушки, #26) из древнего однострочного напева унаследовала стремление выразить цельную музыкальную мысль без остановок и цезур. Мелодия — образец музыки, сочетающей глубокую эмоциональность и мастерство построения формы нерасчлененного периода. Интонации, проникнутые глубокой и неподдельной скорбью, оказывают на слушателя огромное воздействие. Чувства, испытываемые при расставании с любимой дочерью, выражаются постепенным нарастанием мелодии к кульминации в последнем такте периода. "Плач" исполняется негромко и печально. Начинает запевала, а затем подхватывает хор. Два голоса ведут свои партии совершенно самостоятельно, образуя при этом единую гармоническую ткань. Обращает на себя внимание неприготовленная септима (воздушная септима — А.Кастальский). Этот интервал подсказан требованиями художественной выразительности, к которым народные певцы удивительно чутки. Септима является кульминацией. Форшлаг и пауза перед вершиной, а затем внезапный спад к устою подчеркивают кульминацию.

Уместно отметить, что вершина в коми песнях обычно занимает наиболее выразительные ячейки лада, а эти ячейки появляются в конце периода. Кульминации предшествует развитие. В хоровом исполнении вершина достигается постепенным усилением звучания.

В таких неразрывных периодах, как "Плач", нет контрастного сопоставления, а есть постоянное развитие мелодического материала,— качество, унаследованное из древнего одночастного напева. С развитием музыкального и словесного материала подобные песни не утратили форму одночастного предложения — периода. Впечатление неразрывности (одночастности) подчеркивается в хоре исполнением на цепном дыхании.

Форма самобытных коми песен компактна и лаконична. Для напевов типичны периоды непрерывного мелодического движения без цезур, исполняемых в артели на цепном дыхании. Развитие напева целеустремлено к достижению мелодической вершины.

Напевы более позднего периода и современные укладываются в небольшие (несложные) формы, составленные из 2-3-4 предложений.

Много общих признаков можно обнаружить в строении коми и русских песен. Например, принцип цепной повторности, когда каждая стиховая строчка переходит в следующий период. Двухкратное повторение одной строчки в конце предыдущей и в начале последующей строфы типичны для многих старинных песен.

Строение напева зависит от формы текста. Если повторяется строка, то это вызывает повторение напева или его отдельной части. В песне "Гöра вылын" (На горе, #27) трехкратное повторение одной строки текста и каждое из трех исполняется с небольшим изменением напева. Мелодия — яркий пример тому, как в народном творчестве музыка стремится придать песне более совершенный вид при однообразных повторениях текста. Новизна в напеве достигается скромными средствами: конец второго и третьего предложений естественно и логично переходит к следующим частям. Эти "мостики" создают непрерывность движения и нерасчлененность периода.

Некоторые песни составлены из двух частей: запева и припева. Таких сравнительно немного, но имеющиеся свидетельствуют, что припев возник еще в давние времена и значительно расширил форму строфы.

Припев образуется при повторении части строфы, стиха или отдельных слов в конце музыкального периода. Состоит обычно из восклицаний и словесных сочетаний, не имеющих определенного смысла, типа "Зон-зон", "Доли-шели", а затем повторяется часть слов из запева.

Особое строение припева и самобытный принцип повторности наблюдается в хороводной "Кöза оз мун тусьла" (Коза не идет за ягодкой, #28). Эта особенность заключается в том, что в каждом следующем припеве появляется еще одна строка. К концу песни строфа разрастается, и если в первом припеве было одно предложение, то в последнем — 10.

Еще более интересное строение припева в песне "Гырысь нывъяс" (Рослые девушки). Здесь повторяющиеся строки расположены в начале и середине строфы. Припев занимает 10 музыкальных долей, а запев, в котором излагается повествование (развитие сюжета), обнимает всего лишь 6 долей.

Текст припева варьируется:
Рослые девушки да счастливые девушки (припев)
По ягоды пошли.
Я маленькая да несчастливая девочка (припев)
Тоже пошла по ягоды.

Коми край географически обособлен, поэтому музыка народа развивалась самостоятельно. Эта обособленность позволила сохранить национальные особенности в напеве, но в то же время служила тормозом в развитии музыки. Коми музыка в основном однотональна. Мелодии не знают дальних модуляций, а хроматизм — редкое исключение даже в многоголосии. Обособленность края отразилась на строении музыкальной формы. Диатоничность и отсутствие дальних модуляций являются препятствием в усложнении строения формы напева. Как известно, развитая музыкальная форма наблюдается в музыке народов, в напевах которых появились дальние ладотональные отклонения и модуляции.

Однако самобытные коми песни со временем получили довольно интересную и своеобразную структуру построения, как, например, в трехчастном периоде песни "Асъя кыа" (Утренняя заря, #29). В начале напев течет плавно, в одном регистре, но постепенно мелодия разворачивается и перед концом периода появляется яркая кульминация. Песня интересна тем, что здесь выявляется стремление народных умельцев усложнить форму, используя обновленный музыкальный материал в каждом предложении периода. Нужно отметить и то, что в "Утренней заре" ясно выражены миноро-мажорные связи, в частности — отклонение в VII ступень.

Хотя тональные сопоставления одноименного мажора и минора весьма редки в мелосе, однако такие примеры встречаются среди старинных песен (#30).

Простую двухчастную форму имеет не только приведенная песня "Труба". В развернутой форме построены и другие мелодии.

"Красна девица" была записана П.Анисимовым еще в 1926 году. В то время еще не было возможностей для широкого проникновения и влияния музыкальной культуры других народов. Тем удивительнее, что народная песня приобрела классическое строение простой двухчастной формы.

В старинных народных песнях мелодия льется свободно, логично и естественно. Такое течение напева приводит к несимметричности строения. Как известно, несимметричность появилась с развитием распева. Чем обширнее вокализация, тем меньшее соответствие между количеством слогов и музыкальными интонациями. В песнях, имеющих распевные мелодии, нет квадратной структуры построения. Равномерность количества тактов в предложениях наблюдается в современных народных песнях, в которых слова обычно принадлежат известным поэтам. Текст "Кутшöм шоныд да лöнь" (Как тепло и тихо, #31) написан М.Лебедевым.

Старинные напевы минорных наклонений, как отмечалось выше, не обходятся без отклонений в VII ступень. Приведенная современная песня — одна из редких, в которых мелодия от начала до конца выдерживается в натуральном миноре без отклонений. Четырехчастный период построен по формуле А, А1, Б, В. Этот пример достаточно убедительно подтверждает зависимость напева от формы строения стиха. В песне — квадратная структура построения. Период составлен из 4-х трехтактных предложений.

Стремясь усовершенствовать свои напевы, народные умельцы украшали их мелкими узорами. Как в домостроении, резьбе по дереву и в вышивании народ придумывал своеобразные детали и рисунки, так и в музыке жители пармы находили самобытные краски и узоры. Орнаментальные украшения там, где они продиктованы художественной потребностью, весьма свойственны коми мелосу. В старинах, исполняемых талантливыми знатоками песен, морденты, форшлаги встречаются так же часто, как в песнях, бытующих в Архангельской, Вологодской и других соседних областях. К числу наиболее распространенных орнаментов относятся форшлаги от полутона до квинты снизу и сверху, а иногда форшлаги заменяют короткое задержание (#31).

Из примеров (#32) видно, что форшлаги не строятся на каких-то определенных ступенях звукоряда. Исполнители пользуются украшениями неодинаково,— в разных строфах перемещают их с одной ступени на другую.

Морденты, как и форшлаги, весьма характерны для минорных и мажорных напевов.

Орнаментальные украшения типичны для коми напевов, и они изобилуют в различных районах республики. Но если в разных районах отдельные исполнители мелодическую основу одноименных песен передают относительно одинаково, то применение орнаментов отличается. Их использование находится в прямой зависимости от мастерства певца, его способностей к художественному творчеству. Но и талантливый певец в одной и той же песне не всегда в равной мере использует украшения. Их применение зависит от расположения исполнителя к творчеству в данное время. Чем одареннее певец, тем больше в напевах музыкальных узоров и красок.

Особым видом украшательства можно назвать своеобразную вокализацию, внутрислоговую перемену гласных, когда на выдержанных звуках или в распеве поются разные гласные: то более открытые, то глухие (#29).

Этот вид украшений чаще применяется не в одиночном, а в хоровом исполнении.

Многочисленные примеры протяжных и полупротяжных песен подтверждают бытование широкого распева в народной музыке. Ранние внутрислоговые попевки появились еще в древних напевах, занимающих узкообъемные лады. В начале появления внутрислоговый распев служит как бы вспомогательной ступенью при переходах мелодии с одного опорного звука на другой или короткого распева в виде вспомогательных нот.

Внутрислоговый распев поздних старинных и современных песен обнимает 7-8 и более звуков, а в песне "Ветлiс ныв вала" (Ходила девица за водой, #33) — 19 музыкальных звуков на 7 слогов, из них — 9 на один слог.

Иногда распев появляется в середине песни, когда возникает строка короче обычной. Чтобы уложить укороченную строку в мелодию, исполнители затягивают отдельные гласные на одном звуке или выводят внутрислоговый распев. В этом случае недостающие слоги и заменяет внутрислоговый распев.

Возникновение многоголосия относится еще к древности. Уже в песнях, построенных в квартовых ладах, напев расщепляется. Подражание ведущему голосу приводит к появлению неосознанного многоголосия.

На вечеринках, посиделках и свадьбах издавна поют артелью. Певческий ансамбль составляется из небольшого числа исполнителей, в основном из женщин. Певицы, знающие наибольшее число песен, пользуются авторитетом. К ним прислушиваются и у них учатся остальные участники артели. Ведущие певицы, знающие старину, руководят певческими ансамблями. Песню обычно начинает запевала. В небольшом ансамбле могут запевать все или большинство исполнителей. После запева другие участники подлаживаются к ведущей, вступая дружно, все вместе, или же по одному, сначала или с середины слова. Роль ведущего или запевалы может принадлежать не только руководителю. Запевает тот, кто лучше помнит данную песню. Ведение основной мелодии в некоторых строфах запевала уступает другим исполнителям. В таких случаях мелодия переходит из одной партии в другую.

У запевалы обычно низкий и сочный голос грудного регистра. Весьма возможно, что это связано с древними традициями, когда основная партия принадлежала нижнему голосу, а верхние подголоски только еще начинали подстраиваться и намечать самостоятельные пути.

Многовековое хоровое пение выработало слаженное многоголосие. Каждый участник певческой артели, хорошо знающий основную ведущую партию, стремится вести самостоятельную мелодическую линию. В процессе пения исполнители выискивают новые, более удачные варианты своей партии. Наиболее ценные находки повторяют в различных строфах. Если, сравнить записанные варианты, нетрудно обнаружить, что у отдельного исполнителя есть излюбленные попевки и мелодические рисунки. Они выражаются распевом, орнаментальными украшениями, переменой гласных, повторением одинаковых мелодических оборотов и ритмических рисунков. В приведенной старинной песне "Ылын, ылын" (Далеко, далеко, #34) заключительный мелодический оборот верхнего голоса повторяется неоднократно и в других строфах. Хоровые партии самостоятельны. Многоголосие создалось путем разветвления (расщепления) основного напева (#35). Общая структура построения песен, в которых каждый голос стремится к самостоятельному изложению партии, ближе к полифонической.

Зачаточное состояние полифонии обнаруживается еще в древних напевах. Постепенное усложнение мелодии, поиски новых вариантов хоровых партий привели к созданию более совершенной подголосочной полифонии. В наше время в артельном пении развит полифонический склад исполнительства. В хоре мелодическую основу ведут нижний или средний голоса, а остальные партии подстраиваются и стремятся найти яркие мелодические линии, которые в общем ансамбле способствуют созданию выразительных сочетаний. Исполнитель верхней партии меньше связан с пением определенной, закрепленной партии. Ему предоставляется более широкая возможность поисков выразительных вариантов. По мере выявления новых вариантов исполнитель закрепляет интересные находки, повторяя их в разных куплетах. Остальные хоровые партии подстраиваются к верхнему голосу и таким образом тоже выискивают новые варианты своей партии и более выразительные сочетания. Усовершенствованием отдельных партий качественно улучшается и вся песня. Музыкальная практика народа со временем закрепляет характерные и наиболее выразительные элементы. Эти находки сохраняются в памяти народа и становятся типичными для народной музыки, а в дальнейшем превращаются в часть того, что принято определять, как национальный музыкальный стиль.

Артельному пению еще с давних времен весьма свойственны перекрещивания голосов и образование неожиданных созвучий. Они создают причудливую гармоническую ткань, особенно при перемещениях партий с одного аккордового звука на другой. Причудливость возникает благодаря перемене тембровых красок в аккорде. Нередко ансамбль, состоящий из двух или нескольких певиц, исполняет в унисон или октаву. Такое пение происходит не от неумения создать втору, а от специфических требований, предъявляемых этой песней. От сестер Денисовых (Коми-Пермяцкий национальный округ) некоторые песни записаны в октавном изложении, хотя эти же певицы другие произведения сообщили двухголосно. Чередуясь с многоголосием, пение в октаву практикуется и в хоровом исполнении.

Одноголосное пение в значительной мере зависит от выбора тональности и удобства регистров. Одна и та же песня в разных тональностях исполняется неодинаково. Нижние или верхние голоса подстраиваются в октаву только лишь потому, что петь подголосок высоко или низко. Дублирование зависит и от того, насколько распета эта песня в данной местности. Если мелодия хорошо усвоена всеми участниками певческой артели, то в этом случае каждый старается петь на свой лад, украшая свою мелодическую линию орнаментами, распевом и т.п. А иногда партии сходятся в октаву, чтобы подчеркнуть наиболее значительные места. Затем снова рассыпаются по партиям.

Коми многоголосие, как и русское, строится на системе подголосков. Преобладание подголосочной формы исполнительства наиболее ярко проявляется в протяжных и полупротяжных песнях, где у исполнителей большая возможность блеснуть голосом и уменьем выводить песню. Варианты-подголоски большей частью строятся в терцию или сексту. При таком расщеплении в многоголосии образуются параллельные трезвучия (#36).

Несмотря на то, что хоровые партии самостоятельны, а иногда у каждого исполнителя своя мелодическая линия, однако это не служит препятствием одновременному произношению слов. В спевшихся ансамблях, как правило, четкая и ясная дикция. Если временами отдельный певец, исполняющий полифонический рисунок, произносит текст раньше или позже, то и в этом случае смысл фразы не теряется, так как большинство певцов выговаривают песню одновременно.

Молодые хоры поют только в терцию, но такое исполнение нельзя рассматривать как типичное для коми музыки. Талантливые народные певцы свободны от штампов и в их исполнении чередуются разные интервалы — от секунды до децимы.

В песне "Мамö менö пинялö" (Мама меня бранит, #37) голоса часто сходятся в терцию или сексту, но кроме этих интервалов образуются и другие. Мелодия переходит из верхнего голоса в нижний. Если верхний голос поет основную партию, то второй — подголосок. И наоборот: когда мелодия у нижнего голоса, то верхний превращается в подголосок.

Двух- и трехголосие — основной вид артельного пения. Местами это количество увеличивается на большее число партий. Увеличение партий зависит от спетости ансамбля и способности каждого отдельного исполнителя варьировать напев. В ансамблях подголосок появляется как разветвление (расщепление) основного напева. Полифоническая самостоятельность голосов особенно наглядна в тех случаях, когда одни партии останавливаются на выдержанных нотах, а другие продолжают движение.

В песне "Ой, асъя кыва" (Ой, утренняя заря, #38), исполняемой женским ансамблем, сложная и плотная гармоническая ткань, образуемая тесным расположением и переплетением голосов. Каждая партия, будучи самостоятельной, является составной частью единого гармонического ансамбля.

Если однотипные партии, взятые отдельно, мало отличаются друг от друга, то при совместном пении у индивидуальных (разрозненных) голосов создаются небольшие отклонения от основной мелодической линии той или иной хоровой партии. А это приводит к появлению кратковременных диссонирующих созвучий. Но диссонансы не понижают гармонический строй песни и общее впечатление от исполнения, а скорее, наоборот: вносят некоторую свежесть и стремление достигнуть разрешения-разрядки. В периоде (#38), занимающем 20 долей, нет заметных цезур и строфа исполняется в хоре на цепном дыхании.

В напевах древних пластов — короткая фраза, требующая небольшого дыхания. В мелодиях используется один регистр голоса. Такое явление обусловлено сравнительно меньшей певческой практикой исполнителей, их исполнительскими возможностями. По мере совершенствования голосового аппарата и приобретения навыков пения увеличивается количество звуков в регистре, а затем и количество регистров. Удлиняется фраза и вырастает до значительных размеров. Если при исполнении песен, построенных в узкообъемных ладах, пение приближалось к говорку (речитативу), то с закреплением широкообъемных ладов появляются распевные мелодии, требующие все более широкого дыхания. В певческом ансамбле дыхание не обусловлено какими-то определенными правилами. Передышка может быть по желанию исполнителя в любой части фразы. Песню затягивает запевала, а остальные подтягивают сначала или с середины какого-либо слова. Отдельный исполнитель прерывает пение и после передышки вступает там, где он считает нужным. Несмотря на кажущуюся неорганизованность возобновления дыхания, отдельные исполнители делают передышку только в том случае, если его кратковременная остановка не отражается на общем исполнении. В узловых и ответственных моментах поют все участники ансамбля.

В хоровом исполнении период заканчивается в унисон, октаву или же терцию. На терцовом тоне завершают высокие голоса и только в ансамбле.

В Коми-Пермяцком национальном округе две певицы почти все исполненные песни (около 10) заканчивали в терцию, объясняя тем, что "так красивее". Завершение этим интервалом можно слышать и в Коми АССР. Подтверждающие примеры записаны в Ижемском, Помоздинском, Железнодорожном районах республики. Все эти районы находятся на расстоянии сотен километров друг от друга. Следовательно, завершение периода в терцию довольно характерно для коми хоровой песни.

Если период заканчивается на терцовом тоне, то этот звук во многих песнях превращается в первоначальный тон следующей строфы.

Существуют некоторые попевки, применяемые в основном в заключительной части напевов. Ниже приводятся мелодические обороты, характерные для завершения напевов мажорного и минорного наклонения (#39).

Приведенные примеры попевок и мелодических оборотов относятся к заключительным строфам песен. Начальные периоды многих напевов оканчиваются "переходом" к следующей строфе. Чтобы создать непрерывность течения музыки, исполнители образуют "вольту для повторения". Сами певцы такие окончания называют "кытшовтöдöмöн" — округлением, либо "вуджöдöмöн" — переводом. Примеры округления можно найти еще в древних пластах напевов "Мича Роман" (Красивый Роман, #40) и в более поздних лирических песнях. Эти переходы характерны для многих жанров, но наиболее типичны для хороводных и плясовых, в которых безостановочность движения продиктована специфическими условиями танца.

Как видно из примера #41, период не останавливается на устое, а приходит к мелодическому обороту, настраивающему на повторение. Эта хороводная исполняется 8-10 минут, причем течение музыки таково, что не заметны ни цезуры, ни возобновления дыхания. Каждая новая строфа заканчивается переходом и только вместе с завершением танца затягивается последняя нота.

Не все коми песни оканчиваются на привычном для слуха устое. Некоторые напевы завершаются на неустойчивых ступенях звукоряда. В старинной коми-пермяцкой песне "Купечысвöн ныв вöвöм" (У купца была дочь, #42) каждое последующее предложение оканчивается на II ступени. А в песне "Тöждысьöм" (Забота, #43) более развернутый период завершается на IV ступени.

В Коми-Пермяцком национальном округе довольно типичны окончания на субкварте (#14).

Одна из самых популярных коми-зырянских песен "Удорские частушки", исполняемая обычно в сопровождении гармоники, завершается на терции IV ступени мажора.

В древних пластах начальная нота соответствует IV ступени. С расширением звукоряда исходным пунктом мелодии становятся I-V-II и в некоторых случаях VI-VII ступени звукоряда. Однако в современных песнях, как и в старинных, наиболее типичны для начала IV-II ступени. Первоначальные интонационные переходы состоят из больших, малых и чистых интервалов в пределах октавы. Движение напева плавное, без скачков. Широкие, размашистые переходы не типичны для коми напева. Если в мелодии большой скачок, то он чередуется с противоположным поступенным движением.

В редких песнях встречаются двойные скачки, но мелодии такого типа нужно рассматривать, как исключение (#44). Длительное отсутствие определенности в системе минора и мажора в древних и старинных напевах сказывается еще и в наше время. В хоре, состоящем из пожилых певцов, в песнях мажорного, наклонения VII ступень звучит низко, а в миноре III ступень интонируется высоко (#45).

В молодежном хоре настройка более близка к современной темперации. В спевшихся коллективах интервалы и аккорды иногда достигают идеальной настройки.

В хоре вершина широких интервалов при восходящем движении звучит ближе к основанию, так же, как и при нисходящем движении основание интонируется приближенно к вершине. Если совершаются восходящие или нисходящие переходы, то следующие ступени звучат ближе к исходному пункту, чем к конечному, к вершине.

ПРИМА ЧИСТАЯ встречается в заключении песен. Повторяясь в конце периода, она как бы утверждает тонику. Звучит устойчиво. Повторение одного звука в хоровой партии не вызывает заметного для слуха звуковысотного перемещения.

СЕКУНДА МАЛАЯ интонируется более широко, чем полутон. Происходит это потому, что полутоны в напевах встречаются редко. Гармонический и мелодический миноры отсутствуют, а другие полутоны, имеющиеся в распространенных звукорядах, интонируются довольно широко.

В СЕКУНДЕ БОЛЬШОЙ основание и вершина по звучанию приближаются к малой секунде. При переходах на 1 тон не обнаруживается стремление оттолкнуться от предыдущего звука.

ТЕРЦИЯ МАЛАЯ поется не всегда с минорным оттенком, особенно, если песня исполняется пожилыми певцами. Поэтому и малое трезвучие иногда звучит, как мажорное.

ТЕРЦИЯ БОЛЬШАЯ интонируется менее широко и остро, чем на темперированных музыкальных инструментах.

КВАРТА ЧИСТАЯ — распространенный интервал. При поступенном восходящем и нисходящем движении в объеме кварты, а также и при скачках основание и вершина звучат довольно устойчиво.

КВИНТА ЧИСТАЯ при скачках интонируется более широко, чем при поступенном движении, так как промежуточные интервалы "скрадывают" (понижают) вершину или основание.

СЕКСТА МАЛАЯ по звучанию неустойчива. Иногда приближается к сексте большой, а иногда интонируется ближе к квинте.

СЕКСТА БОЛЬШАЯ интонируется без тенденции к расширению.

СЕПТИМА МАЛАЯ встречается редко. Основание и вершина имеют тенденцию к приближению.

ОКТАВА ЧИСТАЯ интонируется довольно устойчиво, так же, как и прима.

Большая септима, увеличенная кварта, уменьшенная квинта и все другие виды увеличенных и уменьшенных интервалов в коми напевах не зафиксированы. Даже в многоголосии редко встречаются сочетания, содержащие вышеперечисленные интервалы.

Нужно отметить, что народной манерой пения зачастую считается исполнение открытым, пронзительным звуком. Между тем, стремление выбрать и найти наиболее красивый, благородный и выразительный звук весьма присущ народным исполнителям. По выражению многих талантливых народных певцов, "некрасиво, когда не поют, а голосят". И действительно, талантливые певцы стремятся прикрыть и смягчить звучание и это придает песням особую красоту и задушевность. Таким образом, прикрытый звук заложен в природе народного пения. Специальное и глубокое изучение подлинной типической народной манеры пения значительно облегчит поиски и установление национального характера исполнения в хоровых коллективах.

В заключение необходимо подчеркнуть: записи музыкального фольклора свидетельствуют, что кроме миксолидийского и переменного ладов, коми напевы построены в ионийском и эолийском, реже — в дорийском и фригийском ладах. Совершенно отсутствуют или пока не зафиксированы мелодии, построенные в гармоническом и мелодическом миноре, а также в лидийском и локрийском (гипофригийском) ладах.

Наряду с напевами, построенными в распространенных ладах, бытуют песни, занимающие десятиступенные звукоряды, в которых явственно обнаруживаются тетрахордовые звенья. Но эта звуковая организация постепенно принимает такие формы, где грани ячеек утрачивают свое первоначальное значение, как полуустои, т.к. опорными пунктами мелодий становятся другие ступени лада.

В расширении звукоряда и закреплении минора и мажора огромную роль сыграло межнациональное общение. Октавные лады в коми музыке — это результат значительного влияния современной песенной культуры других народов и, прежде всего, русского. Заимствованные песни, попадая в иную интонационную среду, видоизменяются. В своеобразном исполнении этих песен выявляются самобытные признаки, присущие коми национальной музыке.

В народном музыкальном творчестве поныне сохраняются признаки преемственной связи между старинными пластами напевов и современными.


Приложение:  Ноты.

Реклама Google: