Komi Zyrians Traditional Culture

КОМИ КУЛЬТУРА ГРАММАТИКА СЛОВАРИ ЛИТЕРАТУРА МУЗЫКА ТЕАТР ЭТНОГРАФИЯ ФОТОАРХИВ КНИГИ

О КОМИ МУЗЫКЕ И МУЗЫКАНТАХ · Александр Осипов, 1969.

← предыдущая   следующая →

Глава II. О НАРОДНОЙ ПЕСНЕ

Подробнее см. "Строение напева коми народных песен".

Произведения устного творчества не имеют постоянного и неизменного напева. Время стирает в памяти народа попевки, рожденные в древности. Архаичные напевы, которые занимали объем трихорда или тетрахорда, постепенно уступили место мелодиям, заполнившим многостепенные звукоряды. Даже былины, записанные сегодня, дают лишь приблизительное представление о древних напевах. В их интонационном строе заметно значительное влияние нашего времени.

Древний этап напевов отличает узкий звуковой объем, отсутствие внутрислогового распева, повторность одинаковых интонаций и ритмических рисунков. Современные же мелодии былин занимают широкообъемные звукоряды, имеют внутрислоговый распев и выражены разнообразными ритмическими рисунками — таков результат шлифовки напева. Так что коми народная музыка — это не нечто застывшее, она постоянно видоизменяется. А чтобы показать состояние музыки в далеком прошлом, исследователю самому нужно восстанавливать виды древних напевов, сравнивая коми мелос с музыкой других народов по материалам фольклористов и музыковедов.

Совершенствование и обновление напевов зависит от многих причин. И прежде всего связано с достижением новых высот в музыкальной практике народа. А опыт народа постоянно обогащается новыми качествами интонационного и ладо-гармонического мышления. Старинная народная песня, вовсе не исчезая бесследно, существенно сказывается в современных напевах. Старое уживается с новым. Отдельные признаки, присущие древним напевам, сегодня обнаруживаются лишь в детских песнях в виде повторности интонаций и узкого звукового объема.

Национальный характер коми складывался в условиях севера, в постоянной борьбе за существование. Суровый север накладывал на музыку свой отпечаток. В напевах нет цветистых узоров, которые отличают музыку южных народов. Очень редки и большие взлеты мелодии. Движение напева плавное, тяготеющее к постепенному, а не размашистому, скачкообразному. В мелодиях нет безысходной тоски-печали: они суровы, но эта суровость жизнеутверждающая. Такое качество отчетливо прослеживается в ладах мажорного наклонения: тетрахорд, семиступенный, а позднее десятиступенный звукоряд характеризует природу пармы — дремучих лесов белого севера.

В старинных напевах, занимающих узкообъемные звукоряды, мажор и минор еще мало различаются. Так, в мелодиях былин и плачей III ступень интонируется неопределенно. В постепенном отмежевании минора от мажора главную роль сыграло содержание, которое вкладывалось в песню. Если напевы мажорного наклонения передавали настроения благополучия, радости и веселья, то минорные выражали чувства скорби, печали или глубокой душевной теплоты.

В мелодиях древних пластов, которые занимают объем трихорда или тетрахорда, выделяются звуки, не требующие дальнейшего движения. В коми песнях такими тонами-устоями являются нижние (I, II) ступени звукоряда. Появлению и закреплению устоя способствуют остальные ступени, которые тяготеют и устремляются к нему. В узкообъемных звукорядах движение напева обычно начинается с верхней, а оканчивается на нижней или II ступени. Лишь в редких случаях этот заключительный тон является исходным пунктом мелодии.

Художественные запросы народа рождали новые интонации. Узкие лады преобразуются в более широкие звукоряды. Мелодии, обнимающие пяти-шестизвучные лады, сохраняют те же признаки, что и ранние: запев с IV ступени с тенденцией нисходящего движения, а заключение — на устое. Но в середине или заключительной части построения теперь "прихватываются" и верхние звуки, являющиеся вершиной мелодии. В таких песнях период состоит из большего количества долей, чем в напевах квартовых ладов. А рисунок мелодии выражен уже не так прямолинейно, потому что появляется внутрислоговый распев.

Наращивание ступеней и возникновение многоступенных звукорядов происходило по мере усложнения интонационно-мелодического развития песен. Каждая новая ступень закрепляется далеко не сразу, и семиступенный лад как бы суммирует все предыдущие интонационные завоевания. Напевы, обнимающие звукоряды мажорного наклонения, сохраняют тетрахордовую настройку и звукоряд состоит из двух одинаковых квартовых ладов. Построены они по формуле тон + тон + ½ тона. Внутри построений в семиступенном ладу намечается полуустой. На положение полуустоя претендует вершина нижнего квартового лада, которая одновременно служит основанием верхнего тетрахорда. Более определенно полуустой заявляет о себе в развитых напевах, занимающих 8—9 ступеней. Однако и в широкообъемных ладах упором по-прежнему является нижний тон. Вместе с расширением звукоряда местоположение устоя начиняет колебаться. Полуустой, находящийся в середине построения, все чаще выделяется и в некоторых напевах становится временной тоникой. С появлением еще более развернутых музыкальных построений, состоящих из двух-трех предложений, начальное или начальные совершают остановку на полуустое, а заключение завершается на нижнем звуке. В семиступенном миксолидийском ладу не изменялось местоположение устоя. И только наращивание к двум тетрахордам еще одного окончательно переносит устой из нижнего положения в центральное. Бывшая тоника начинает фигурировать в середине напевов как временный устой, а самый нижний квартовый ляд становится вводным тетрахордом к новой тонике. Напевы, построенные в десятиступенных звукорядах, так же как и в семиступенных ладах, сохраняют тетрахордовую настройку.

Если каждая ступень завоевывалась постепенно и долго, то наслоение тетрахорда — это целая эпоха в истории народной музыки. В десятиступенном звукоряде закреплены многовековые достижения музыкального мышления коми народа. Мелодии, занимающие подобные звукоряды, можно обнаружить и в музыке других народов. Но десятиступенный звукоряд сегодня наиболее типичен для коми и отражает современное интонационное мышление народа.

Записи музыкального фольклора подтверждают, что, кроме миксолидийского и мажорно-минорного переменного ладов, коми напевы построены в ионийском и эолийском ладах, очень редко в доийском и фригийском. И совершенно отсутствуют, во всяком случае пока не зафиксированы, мелодии, построенные в гармоническом и мелодическом миноре, а также в лидийском и локрийском (гипофригийском) ладах. О том же самом говорят напевы, бытующие не только в Коми АССР, но и в Коми-Пермяцком национальном округе.

Следует отметить, что в музыке двух разновидностей коми народа, живущих в Коми АССР и Коми-Пермяцком национальном округе, больше общих признаков, чем отличия. Мелодии, которые звучат в Коми АССР, перемещаются к нашим соседям и там воспринимаются как местные, а напевы, рожденные в селах округа, поются в Коми АССР. Мелос коми-зырян и коми-пермяков близок или вернее тождествен по интонационному строю, ладо-гармонической основе и метро-ритму. Поэтому музыку тех и других правильнее понимать как народное искусство одного национального стиля.

В коми песнях, как правило, напевы заполняют все ступени звукоряда. В коми-пермяцкой музыке есть отклонения от этой нормы и заметны некоторые самобытные черты. Они видны прежде всего в мелодиях, которые построены в пентатонном ладу типа соль, до, ре, ми, фа с устоем на нижнем звуке. В пермяцких напевах квартовый лад с субквартой весьма распространен и имеет кое-какие разновидности. Но все они оканчиваются как бы на неустойчивом нижнем звуке. Впечатление неустойчивости упора создается потому, что движение мелодии происходит в пределах верхнего квартового лада, а субкварта не подготавливается и появляется неожиданно в самом конце построения периода.

Пентатоника типа до, ре, фа, соль, ля почти не встречается в коми музыке. Это объясняется отдаленностью народов, имеющих в своей музыке пентатонную основу.

В коми музыке лады мажорного наклонения, в частности, миксолидийский более распеты. Да и старинных мажорных песен значительно больше минорных. По-видимому, минор развивался позже мажора, так как ранние минорные попевки имеют все признаки мажора. Мелодии, оканчивающиеся на нижней или II ступени звукоряда, сохранили одинаковые мелодические рисунки. Минор как бы копирует чередование ступеней мелодий мажорного наклонения. Движение, как правило, начинается с верхней ступени узкообъемного лада и постепенно совершает переход к устою. В древних мелодиях мажорных и минорных наклонений и последовательностях отдельных ступеней еще нет заметных отличий. Однако ранние стадии образования мажоро-минора и их взаимосвязи обнаруживаются в напевах, которые занимают небольшие звукоряды. Уже внутри попевки, обнимающей три-четыре звука, вторая ступень выделяется более остальных и претендует на положение устоя. Мелодия чаще опевает II ступень, подготавливая приход нового устоя, но в конце периода движение обычно завершается на нижнем тоне. И только в редких примерах мелодия возвращается и останавливается на соседней от упора верхней ступени. Эта остановка довольно долго не имеет характера окрепшего и приготовленного устоя, но такое заключение периода в конце концов закрепляется. В ранние стадии начало песен не определяло характера лада. С постепенным укреплением узкообъемных ладов и, особенно, с расширением звукоряда, исходным и возвратным пунктом мелодии становится устой. В таких напевах минорная звуковая организация уже более определенная и ее ладовая настройка заметна с самого начала построении периода. Все же нижний вводный тон постоянно участвует в мелодиях этого типа.

Для древних пластов минорных песен менее характерны напевы, в которых отсутствует нижний вводный тон. Когда минорные напевы заняли в народной музыке столь же прочное место, как и мажорные, в этих мелодиях сохранился прежний устой, но теперь уже в качестве вводного тона. Таким образом в миноре бывший устой мажора играет второстепенную роль, помогая лишь новой тонике как вводный тон. Постепенно его позиции укрепляются и в миноре, но уже как полуустоя. По мере обогащения музыкальной практики народа и появления более сложных напевов, состоящих из двух предложений, в середине построений происходит кратковременная остановка на VII ступени звукоряда, т. е. на бывшем устое. Эти временные остановки принимают весьма четкий характер. С расширением диапазона напевов и развитием формы песен в периоде утверждаются два и даже более упора — в середине и конце построения. Первые из них воспринимаются как временные остановки, а последний — как завершение движения. Внутри этой ладовой организации определяются признаки переменного лада. Мелодии коми песен становятся тонально многоплановыми.

Напевы большинства старинных песен "укладываются" в диапазон сексты-септимы, а современные — октавы и более. Хотя музыкальная практика народа обогатилась и современные мелодии обнимают широкие звукоряды, но все равно минорные напевы не обходятся без древнего устоя — низкого вводного тона. Для коми мелоса менее типичны минорные напевы, в которых отсутствует VII натуральная ступень. Таким образом, бывший устой напевов, занимавших объем трихорда или тетрахорда мажорного наклонения, в широкообъемных ладах минорного наклонения стал нижним вводным тоном к тонике и полуустоем в середине музыкальных построений.

Как уже отмечалось выше, перенесение ладового упора с одной ступени на другую происходит еще в напевах древних пластов. Наиболее ранние и характерные внутриладовые отклонения из мажора во II, а из минора — в VII ступени. Ладотональные перемещения типа до-мажор—ля-минор или ля-минор—до-мажор не типичны для коми музыки. Но в новых пластах песен появляются отклонения в тональности терцовых соотношений.

При диатонических модуляциях в периоде возникают два или несколько опорных звуков, причем каждому устою или полуустою соответствует небольшая ячейка, подготовляющая приход упора. В ранних периодах после отклонений напевы обычно возвращались в исходную тональность. С возникновением широкообъемных ладов стали появляться не только отклонения, но и модуляции. Все-таки диатоника прочно удерживает мелодии в пределах родственной ладотональности, а усложнение интонационного развития выявляет более дальние отклонения и модуляции. Этому очень способствовало и многоголосие. Свободное ведение хоровых партий, свойственное коми многоголосию, создает цепь таких созвучий, которые уводят мелодию за пределы основного лада. Но и здесь сохраняется устоявшееся тетрахордовое мышление, а это прочно удерживает мелодию в пределах родственных ладов.

В коми народной музыке нет неожиданных тональных перемещений. Только в некоторых напевах появляются тональные сопоставления мажора и минора. В редких случаях мелодия стремится проникнуть в другие тональности, используя при этом хроматизмы.

Надо отметить, что в народе до сих пор не прививаются песни, построенные, в гармоническом и мелодическом звукорядах. Немногочисленны и хроматизмы, хотя история первого их появления — в глубокой древности. Еще в напевах, в которых с точки зрения современного строения звуковой системы невозможно установить их принадлежность к мажору или минору, намечались неосознанные, интуитивно исполняемые хроматизмы в разбивку. В современных народных песнях полутоны осознаны и интонируются довольно определенно.

Песенное творчество народа вбирает различные жанры: былины и исторические, трудовые и свадебные, лирические, хороводные и шуточные. Многообразие жанров породило соответствующие формы выражения их в музыке. Форма коми песни — многократное повторение одного напева с различными строчками или стихами. Однострочные или одночастные напевы древних песен обладают примерно одинаковыми музыкальными признаками: узкообъемный лад, неразвитые однообразные мелодические обороты и попевки. В прошлые времена еще не было прикрепленных напевов. Одна и та же мелодия могла исполняться с различными словами и, как правило, число музыкальных ритмических единиц равнялось числу слогов. По мере обогащения оттенков разговорной речи усложнялись и музыкальные интонации. Привычка давать различную окраску устным повествованиям и образно рассказывать о тех или иных событиях отражается на структуре напева и усложняет его. Возрастающие художественные запросы народа заставляют искать соответствующие средства выражения более тонких чувств и переживаний. Постепенное усложнение музыкально-интонационного языка и развитие устно-поэтического творчества способствовали появлению прикрепленных напевов, принадлежащих только одному тексту. Отклонение внутри квартового лада, а затем модуляции во II ступень дали новые возможности варьирования напева. А закрепление минора и мажоро-минорных связей позволяли разнообразность жанра и характер песен.

В древних песнях предложения были короткими и они, естественно, исполнялись на одном дыхании. Со временем строчка стиха удлинилась, в музыке появился внутрислоговый распев. Если древние одночастные напевы-периоды занимали 4 доли, то более поздние — 8-12. По хотя период и стал длиннее, в исполнительстве остались прежние традиции: стремление высказать мысль, передать оттенки разговорной речи и пропевать период на одном дыхании. Интонации песен, возникших позднее, уже не только копируют оттенки разговорной речи, но и передают общее настроение стиха и песни. Развитые песни унаследовали из однострочного напева стремление выразить мысль без остановок и цезур, поэтому периоды в певческой артели исполняются на цепном дыхании. При этом создастся непрерывность мелодического движения. Развитие напева направлено к достижению мелодической вершины. Кульминации предшествует динамическое развитие, и в артельном пении вершина обычно занимает наиболее выразительные ячейки лада, которые появляются в заключительной части периода.

Структура напева, его строение зависят от содержания и формы стиха, его оттенков и художественных достоинств. Более поздние строфические напевы охватывают несколько музыкальных фраз и предложений. Поются они с одним прикрепленным текстом. Такие песни состоят из основного напева— стержня, вокруг которого образуются варианты. Варьирование напева создает впечатление новой мелодии. Отклонения в вариантах помогают полнее и точнее раскрыть содержание текста.

Некоторые песни составлены из двух частей: запева и припева. Таких сравнительно немного, но все же они указывают на то, что припев возник еще в давнее время и значительно расширил форму песни.

Припев многих коми песен — это восклицания и словесные сочетания, не имеющие определенного смысла, типа "зон-зон", "доли-шели" и т. п. Затем повторяется часть слов из запева. Рядом с этими стандартными рефренами в некоторых песнях — особое строение припева. Например, в хороводной "Кöза оз мун тусьла" (Коза не идет за ягодой) в каждом припеве появляется еще одна строка. И если в первом рефрене было одно предложение, то в последнем— десять. Коми песня не всегда начинается с запева. Иногда припев стоит на первом месте. Особое строение припева в лирической "Гырысь нывъяс" (Взрослые девушки). Особенность здесь в том, что в припеве две части, которые обрамляют запев, заключенный в середине периода.

Географическое расположение Коми республики в значительной мере сказалось на относительной самостоятельности ее музыки. Эта самостоятельность позволила сохранить национальные черты в напеве, но одновременно была и тормозом в развитии музыки. Коми мелодии не знают дальних модуляций, а хроматизмы — редкое исключение доже в многоголосии. Диатоничность и отсутствие дальних модуляций не дают усложнять форму напева. Однако самобытные коми песни со временем получили довольно интересную и своеобразную структуру построения, как например, в трехчастном периоде песни "Утренняя заря" и в лирических "Труба", "Красная девица", изложенных в простой двухчастной форме.

В старинных народных песнях мелодия льется свободно, логично и естественно. Такое течение напева приводит к несимметричности строения периода. В распевных мелодиях нет квадратной структуры построения. Равномерность числа тактов в предложениях наблюдается также в современных народных песнях, слова которых принадлежат профессиональным поэтам.

Многочисленные примеры протяжных и полупротяжных песен объясняют бытование широкого распева в народном творчестве. Ранние внутрислоговые распевы появились еще в древности как промежуточные звуки, связывающие две ступени. В напевах того времени встречаются короткие распевы в виде вспомогательных нот. Позднее распев стал обнимать 7—8 и более звуков. Появляясь в конце предложения или периода, распев как бы задерживает приход устоя или полуустоя. Иногда в середине построения на один слог приходится несколько различных по высоте звуков. А именно в том случае, если строка короче обычной. Чтобы уложить укороченную строку в обычную мелодию, исполнители пользуются внутрислоговым распевом. Поется распев с некоторым усилением к середине и постепенным ослаблением к концу построения. Такое исполнение вызывается не только эмоционально-художественными требованиями, но и обусловлено спецификой певческого дыхания.

Стремясь отшлифовать напевы, народные умельцы вдобавок украшали их. Орнаменты, вызванные художественной потребностью, весьма свойственны коми мелосу. В старинах, когда их исполняют талантливые знатоки песен, часто встречаются форшлаги и морденты. Орнаменты не строятся на каких-то определенных ступенях. Чем одареннее певец, тем больше различных красок и узоров. К числу украшательств можно отнести и своеобразную пересмену гласных, применяемую на выдержанных нотах или в распеве. Этот вид украшения большей частью встречается в артельном пении.

На вечеринках, посиделках и свадьбах издавна поют артелью. В певческом ансамбле обычно немного исполнителей, это в основном женщины. Наиболее одаренные певцы руководят ансамблями. Запевает тот, кто лучше знает песню. В разных куплетах запевала уступает ведение мелодии другим исполнителям. В таких случаях мелодия переходит из одной партии в другую. У основной запевалы обычно низкий голос. Возможно, зто связано с древними традициями, когда ведущая партия принадлежала нижнему голосу, а верхние подголоски только еще начинали подстраиваться и торить самостоятельные пути.

Возникло коми многоголосие в древности. Еще в песнях, построенных в квартовых ладах, напев расщепляется. Подражание ведущему голосу приводит к появлению неосознанного многоголосия. За многие века хоровое пение выработало слаженное многоголосие. В современных артелях мелодию-основу ведут нижний или средний голоса, остальные подлаживаются. Исполнитель верхней партии менее связан с пением какой-либо закрепленной мелодической линии. Поэтому он может искать новые варианты. По мере выявления выразительных вариантов исполнитель закрепляет интересные находки, повторяя их и других куплетах. Остальные партии подстраиваются не только к ведущему, но и к верхнему голосу и тоже находят более выразительные рисунки своей партии. Эти находки затем становятся типичными для народной музыки, а в дальнейшем превращаются в составную часть того, что принято определять как национальный стиль.

Двух- и трехголосие — основной вид артельного пения. Иногда количество голосов увеличивается. Это зависит от спетости ансамбля и способности каждого исполнителя вести самостоятельную линию или варьировать напев. Общая структура многоголосия, где каждый голос стремится к самостоятельному изложению партии, ближе к полифонической. Самостоятельность голосов выступает особенно наглядно, когда одни партии останавливаются на выдержанных нотах, а другие продолжают движение.

Каждая партия, будучи самостоятельной, является составной частью единого гармонического ансамбля. Однотипные партии, взятые отдельно, мало отличаются друг от друга. Но при совместном исполнении создаются небольшие отклонения от основной мелодической линии той или иной партии, а это приводит к появлению кратковременных диссонирующих созвучий. Эти диссонансы не искажают гармонический строй песни и не снижают общее впечатление от исполнения. Напротив, они вносят свежесть, стараясь достигнуть разрешения — разрядки.

В многоголосии весьма характерны и перекрещивания голосов. Нередко ансамбль, состоящий из двух или нескольких певцов, исполняет в унисон или октаву. И это не от неумения создать втору, а от специфических требований, предъявляемых песней.

Хотя хоровые партии самостоятельны, а временами у каждого певца своя, особая мелодическая линия, это не мешает одновременному произношению слов. В спевшихся ансамблях— четкая и ясная дикция. Если отдельный певец, исполняющий полифонический рисунок, произносит текст раньше или позже, то и в этом случае смысл фразы не теряется, так как большинство певцов выговаривают песню одновременно.

Как отмечалось выше, в напевах древних пластов — короткая фраза, требующая небольшого певческого дыхания. Мелодии старины укладываются в один регистр голоса. По мере совершенствования напевов и приобретения навыков пения увеличивается количество звуков в регистре. Одновременно удлиняется фраза и период вырастает до значительных размеров. Если при исполнении песен, построенных в узкообъемных ладах, пение приближалось к говорку, то с закреплением широкообъемных звукорядов появляются распевные мелодии, требующие большего дыхания. Распевные широкого дыхания песни способствовали возникновению цепного дыхания в артельном исполнении. Передышка может быть по желанию исполнителя в любой части фразы. Песню затягивает запевала, а остальные певцы подтягивают с начала или середины какого либо слова.

Зачастую полагают, что коми народная манера пения — это исполнение открытым, пронзительным звуком. Между тем стремление найти наиболее красивый, благородный и выразительный звук как раз и отличает народных исполнителей. По выражению многих одаренных певцов, "некрасиво, когда не поют, а голосят".

В древних пластах песен начальная нота соответствует IV ступени. С расширением звукоряда исходным пунктом мелодии становятся I-V-II и в некоторых случаях — VI и VII ступени звукоряда. В современных песнях, как и в старинных, наиболее типична для начала IV ступень.

Первоначальные интонационные переходы состоят из больших, малых и чистых интервалов в пределах октавы. Если в мелодиях и встречается большой скачок, то он чередуется с противоположным постепенным движением. В редких случаях бывают двойные скачки в одном направлении. Мелодии, имеющие такого рода переходы, нужно рассматривать как исключение.

Прео6ладающее большинство песен оканчивается на тонике, но многие напевы завершаются на II, IV ступенях. В конце периода иногда повторяется один звук, как бы утверждая приход тоники. Довольно часто тонический звук переходит на глиссандо вниз, и песня оканчивается на субкварте или нижней терции. Подобные окончания создают впечатление двуладовости напева.

Чтобы создать непрерывность течения музыки в окончании периода, образуются "вольты для повторения". Сами исполнители такие переходы называют "кытшовтöдöмöн" — округлением, либо "вуджöдöмöн" — переводом. Эти переходы характерны для разных жанров, по наиболее типичны для хороводных и плясовых, в которых безостановочность движения продиктована специфическими условиями танца.

Анализируя современные напевы, надо отметить, что хотя обилие мажоро-минорной музыки, распространяемой по радио и кино, значительно повлияло на структуру строения коми напева, однако в самобытных песнях обнаруживаются тетрахордовые ячейки. С утверждением октавных ладов коми мелос сохраняет традиционную тетрахордовую настройку. Наряду с напевами, которые построены в минорных и мажорных звукорядах, бытуют песни, занимающие десятиступенные лады. Составлены они из трех одинаковых тетрахордов. Каждый из них в мажоре построен по формуле тон + тон + ½ тона, а в миноре — тон + ½ тона + тон. В десятиступенном звукоряде на первый тетрахорд наращивается второй, точно такой же. Если в первом тетрахорде основание — нижний тон, то для второго вершина первого квартового лада становится основанием. Подобным образом наращивается и следующий, третий тетрахорд. Но зта звуковая организация постепенно принимает такие формы, где грани ячеек утрачивают свое первое значение как полуустои, ибо опорными пунктами мелодий выступают другие ступени лада.

В расширении звукоряда и закреплении минора и мажора огромную роль сыграло межнациональное общение. Октавные лады в коми музыке — это результат значительного влияния современной песенной культуры других народов и прежде всего русского. Заимствованные песни, попадая в иную интонационную среду, частично видоизменяются. В своеобразном исполнении этих песен выявляются самобытные признаки, присущие коми национальной музыке.

В народном музыкальном творчестве поныне сохраняются признаки преемственной связи между старинными пластами напевов и современными.

Подробнее см. "Строение напева коми народных песен" Александра Осипова.

← предыдущая   следующая →

Реклама Google: