Прометей Чисталев

КОМИ НАРОДНАЯ МУЗЫКА · П.И.Чисталев, 1977.

Музыкальный фольклор коми составляют разнообразные по своему происхождению, жанрам и функциональному назначению песни и инструментальная музыка. Как отголоски древности сохранились единичные образцы календарно–земледельческих песен: "Гöрим ми, гöрим" ("Пахали мы, пахали"), "Шондiбанöй гажа "валяöй" ("Солнцеликий радостный "валяй"), обрядовых заклинательных песен: "Тотарин йöнэс му вылысь вöтлöм" ("Изгнание репейника–татарина с поля"). Архаический пласт составляют также обрядовые свадебные и похоронные причитания, песни–сказки, колыбельные песни, хорошо сохранившиеся в памяти народных певцов.

Локальное бытование имеют уникальные ижемские трудовые лиро–эпические импровизации, ижмо–колвинский богатырский эпос, вымские и верхневычегодские эпические песни, былины–баллады, истоки которых восходят к древной культуре.

К более позднему слою относятся наиболее распространенные в обиходе семейно–бытовые, любовно–лирические песни; на рубеже XIX—XX столетий возник быстро развивающийся жанр частушек. В наше, советское время большое место в быту занимают массовые песни литературного происхождения (В.А.Савина, М.Н.Лебедева) и современные народные песни и частушки¹ (см. коми частушки).

Каждая ступень развития песенной культуры располагала определенными художественно–выразительными средствами; на отдельных этапах создавались свои формы, складывались песенные жанры и типы, созвучные той или иной эпохе, формировался музыкальный язык.

Данная статья посвящена краткому анализу коми традиционного песенно–музыкального наследия в целом и локальных диалектных особенностей фольклорных традиций Вычегды и Сысолы, Ижмы и Печоры, Выми и Удоры (см. диалекты коми языка).

Лады

Ладовую основу коми народных песен составляет диатоника. Звукоряды их нередко бывают незаполненными и иногда состоящими из самых простейших интонационных образований — бихордов и трихордов в секундово–терцовых соотношениях с устоями на крайних или среднем звуках; часто встречается трихорд в кварте с крайними опорными тонами.

Подобные звукоряды имеют архаические песни: заклинательная "Лудук Хлопотовичес гортысь вöтлöм" ("Изгнание Клопа Хлопотовича из избы", см. пример #1)², похоронный причет "Мужиклы" ("По мужу", пример #1), детские повествовательные "Бöбö" ("Голубчик"), "Шыр кывтö–катö" ("Мышь плывет по реке"), "Катша–катша" ("Сорока, сорока", пример #2):

Нотные примеры ##1, 2

Мажорные и минорные терцовые лады явились основой дальнейшего развития напевов. За счет опевания крайних опорных тонов возникли четырех– и пятиступенные звуковые ряды с различными ладовыми основами: терцовой, квартовой, квинтовой. Тоника лада и побочные опорные тоны составляют интонационный стержень и создают своеобразный настрой напева.

Величальная песня "Ягö каи яг шöр кузя" ("В бор пришел по суходолу") с вариантным импровизационным напевом имеет терцовую основу, что периодически подчеркивается неоднократным кадансовым устоем на терцовом тоне:

Нотный пример #3

В эпической песне "Узи дай олi да" ("Поспала да полежала") квартовая основа выделяется и начальной восходящей интонацией и опорой на кварту в полукадансе напева:

Нотный пример #4

В семейно–бытовой песне "Шондiöй–мамöй" ("Солнышко–матушка") побочной опорой является верхний квинтовый тон:

Нотный пример #5

Встречаются и другие виды ладов и соотношений опорных тонов, например, терцовый лад с субквартой (в величальной песне "Пу сулалö" — "Дерево стоит", см. пример #42), лад, основанный на противопоставлении терцовых звукорядов в секундовом сопряжении (ижемские лиро–эпические импровизации, см. пример #18).

Шести– и семиступенные звукоряды, образованные путем секундового опевания опорных тонов, терцовых надстроек или трихордных наслоений, также имеют квартово–квинтовую ладовую основу. В лирических песнях "Паськыд гажа улича" ("Широкая веселая улица"), "Ме тай, ме тай, мича зон" ("Я ведь, я, красивый парень"), "Кутшöм шоныд да лöнь" ("Как тепло и тихо") интонационно–ладовая структура может быть схематически представлена так:

Нотный пример #6

Звукоряды с более широким объемом (8–10 ступеней) в традиционных песнях встречаются редко ("Алöй ленточка", "Асъя кыа" — "Утренняя заря"), они более свойственны современным народным песням — "Мича нывъяс" ("Красавицы–девицы"), "Тувсов вой" ("Весенняя ночь", слова и музыка Виктора Савина), "Коми му кузя ме муна" ("Я иду землею коми", слова М.Лебедева, музыка народная).

На основе многоступенных звукорядов складывались лады различных наклонений. В коми музыке преобладает миксолидийский мажор и эолийский (натуральный) минор. Мелодическому рисунку налевов характерно плавное (постепенное движение, чередуемое с незначительными скачками; в кадансах превалируют нисходящие плагальные мелодические обороты, разрешение в тонику чаще всего следует через последовательности пятой–четвертой или связанных с ними седьмой пониженной — шестой ступени лада. Напевы отличаются мягкостью интонаций, сдержанностью всей мелодики. В таком стиле исполняются лирические песни "Сускин садйын" ("В кедровом лесу"), "Рытъя пö вое, матушка" ("Вечером ты, матушка") и др.

Нотный пример #7

Другие виды ладов употребляются редко. Дорийский минор с повышенной VI ступенью встречается в подголосочных партиях напевов "Ур ку да кöч ку" ("Шкурка белки и зайца", см. пример #39), свадебного причета "Батьлы" ("Отцу", см. пример #41); Такая повышенная интонация придает напеву острый ладовый колорит.

В некоторых напевах похоронных причитаний, например, "Внучкалы" ("Внучке", пример #8), замечается понижение II ступени (фригийский лад). Это сообщает мелодии причета еще более мрачный характер:

Нотный пример #8

Бесполутоновые (пентатонные) звукоряды не специфичны для коми музыки; их неполные звукоряды встречаются в более древних песенных пластах — закличках (см. пример #14), похоронных причетах (пример #9), детских песнях (пример #2), и то с тенденцией заполнения пентатонного ряда диатоническими звуками: в миноре II и VI ступеней, в мажоре — IV ступени³.

Нотный пример #9

Большую роль в развитии напевов играет ладовая переменность. В коми песнях это проявляется в виде внутриладовых отклонений — временного смещения тонического устоя во II ступень в мажоре (примеры ##1, 2), во II и особенно в VII (низкую) ступень в миноре, что особенно ярко проявляется в повествовательной песне о бедном оленеводе "Бöжа ку парка" ("Горностаевый совик")⁴.

Нотный пример #10

Весьма характерна для коми народной музыки диатоническая модуляция в виде перенесения ладового устоя с тоники на доминанту (см. примеры ##13, 24). Параллельно–переменный мажор и минор не типичен для традиционных коми песен, а лишь для современных народных песен. Из переменных ладов более распространен одноименный миноромажор и мажороминор. Характер модуляции может быть различным. Во многих свадебных и похоронных причитаниях, а также в отдельных песнях ("Кöрме, Кöрме" — "Корнил, Корнил") переход из мажорного лада в минорный происходит путем постепенного понижения III ступени — через нейтральную терцию в минорную. В этих случаях лад неустойчив: возможно обратное возвращение в прежний лад без закрепления в новой тональности. В свадебном причитании "Кöсалы" ("Косе", пример #17) с напевом в натуральном миноре также эпизодически проявляется нейтральная терция, но в кадансовом обороте как интонационное противопоставление звучит мажорная терция.

Модуляция в виде структурно–контрастного тонального противоположения проявляется в различных формах. В лиро–эпической песне "Труба, му труба" ("Труба, земляная труба") первому музыкальному предложению в мажоре противопоставляется второе в одноименном миноре. В колыбельной песне импровизационного склада "Потан дорын" ("У люльки") все построение строфического напева целиком модулирует в одноименный минор, а затем вновь возвращается в прежнюю тональность:

Нотный пример #11

Мелодика

Коми народные песни по форме мелодико–ритмического сложения можно подразделить на декламационные (речитативные) и распевные. Декламационные песни близки к речевому однослоговому интонированию, в них преобладает временной (метроритмический), а не звуковысотный (мелодический) фактор; они отличаются ровным, упорядоченным песенным ритмом, сдержанностью мелодического развития. Такую типично декламационную форму с многократно повторяющимися звуками и кадансовым распевом имеют вымские эпические песни типа "Кирьян–Варьян багатыр" ("Богатырь Кирьян–Варьян", пример #12), многие детские песни–сказки, потешки, пестушки, построенные на диалоге, а также связанные с обращением к описываемому объекту: "Шыр кывтö–катö" ("Мышь плывет по реке"), "Кокö, кокö, пышйы!" ("Ножки, ножки, бегите!"), "Пашö, пиö, чеччы, чеччы!" ("Паша, сынок, вставай, вставай!", пример #13).

Нотные примеры ##12, 13

На речитации построены многие похоронные причеты и особенно заклички с присущими им подъемами–возгласами и спадами, повторяющимися интонациями. Так, например, исполняется закличка коровы — "Мöс чуксалöм":

Нотный пример #14

В безраспевной речитативной манере исполняются разнообразные по функции и тематике, скорые по характеру песни с короткими формульными узкодиапазонными напевами, четким ритмом, например, "Гыр–вöв валитчö" ("Ступа–конь валится"), "Куим суда палата" ("Трехэтажная палата"), "Иванушко–кöрöван", ("Иванушка–корован", пример #15), некоторые варианты популярной песни "Шондiбанöй" ("Солнцеликая") и др.

Нотный пример #15

Распевные песни ("нюжйöдлан сьыланкывъяс" — "протяжные песни") имеют более свободный, удлиненный ритм и развитую мелодику. Мелодии песен имеют различное сочетание временной протяженности. В одних песнях, например, в лирических "Менам вöлi алой ленточка" ("У меня была алая ленточка"), "Пукалi да пукалi" ("Я сидела да сидела", пример #16), — это безраспевный зачин на мелких длительностях и протяжная середина с широким внутрислоговым распевом (до девяти интонаций на один слог).

Нотный пример #16

Свадебная гостевая песня "Жöник пирог" ("Пирог жениха"), величальная "Сирчинь–бирчинь", наоборот, имеют распевную экспозицию и ритмически сжатое продолжение и окончание песен. Это подчеркивает их композиционное построение.

Во многих лирических песнях "Лэбöма, лэбöма" ("Улетел он, улетел"), "Кöкö" ("Кукушка") и особенно в вычегодско–сысольских и вымских причитаниях — "Асъя петук тай кадалö" ("Уж поет петух, утро возвещает"), "Ныв воля бöрдöм" ("Оплакивание девичества"), "Кöсалы" ("Косе", пример #17) мелодическая распевность пронизывает весь напев с начала до конца.

Нотный пример #17

В особом ряду стоят ижемские лиро–эпические трудовые импровизации. Для их напевов характерна значительная внутрислоговая распевность, причем распевы слов уснащены многочисленными вставками дополнительных гласных, исполняемых не как обычно, плавно, а с заметным скандированием. Это особенно проявляется в импровизациях "Тундра", "Изьваса яг" ("Ижемский лес"), "Печора ю" ("Печора–река"), "Удж водзвылын" ("Перед работой"), "Нянь вöдитöм" ("Хлебопашество"), "Помоч вылын" ("На помочи", пример #18).

Нотный пример #18

Подобно тому как в народной поэтике бытуют устоявшиеся традиционные художественные образы, эпитеты и сравнения — "быстрой речкой слезы льются", "бобровая грудь", "полуденное солнышко — вкусномолочная матушка", "голосок пшеничный", "носик, как калачик, губы, словно пряник", — так и в музыке сложились определенные интонационные ячейки и мелодические обороты. Они мигрируют из песни в песню, из жанра в жанр и принадлежат всем песенным фольклорным традициям. Обычно это секундовые и терцовые попевки, квартово–квинтовые кадансовые обороты:

Нотный пример #19

Такие формульные микроячейки вносят некоторые элементы схожести, знакомого, но в различных соотношениях с другими музыкально–выразительными средствами они образуют оригинальные по художественности и эмоциональному настрою песни. Это распевная элегическая "Асъя кыа" ("Утренняя заря"), сдержанная "Еджыд да юсей да мича нылэй" ("Белая лебедь — красавица"), размашистая "Паськыд гажа улича" ("Широкая веселая улица"), светлая, жизнерадостная "Шондiбанöй олöмöй" ("Солнцеликая жизнь моя") и др.

По интонационной структуре коми песне характерны следующие типы мелодики:

1. Минорная и мажорная терцовая попевка (иногда с опеванием опорных тонов). Встречается в древнейших песенных пластах — например, в заклинательных "Лудук Хлопотовичес гортысь вöтлöм" ("Изгнание Клопа Хлопотовича из избы", пример #1), в детских песнях–сказках — "Бöбö, бöбö, тоштö" ("Голубчик, голубчик, бородку"), "Шыр кывтö–катö" ("Мышь плывет по реке"), в ижемских повествовательных песнях–импровизациях "Ведэ" (Ведэ — герой популярной сказки ижемцев, близкой к русской сказке о лисе–плачее; пример #20), "Ыджыд Марка" ("Старший Марка").

Нотный пример #20

2. Квартовая попевка нисходящего типа особенно характерна для детских песен, таких, как "Кокöй, кокöй, котрав!" ("Ножки, ножки, бегите!", пример #21), "Мöдлапöлын пан тшынасе" ("На том берегу пан дымит"), лирических песен "Нывъясöй пö, нывъясöй" ("Девицы да девицы"), "Чикышöс колö кыйны" ("Надо ласточку поймать"), величальных песен — "Кöтi гоз кывтö" ("Пару чуней сносит", пример #42) и др.

Нотный пример #21

3. Квартовые и квинтовые напевы с восходящим и нисходящим движением мелодии с секундовым опеванием опорных тонов — наиболее распространенный тип мелодики народных песен. Восходящая квартовая интонация может быть построена на I или II ступени. После скачка обычно следует поступенное нисходящее движение мелодии, и наоборот — после нисходящего поступенного движения — динамический скачок. Такие мелодические типы имеют эпическая песня "Узи дай олi да" ("Поспала да полежала", пример #4), лирическая "Зон бöрдöм" ("Плач молодца", пример #22), "Оксинья пö краса" ("Аксинья — красота") и другие песни.

Нотный пример #22

4. Мелодическое движение по звукам трезвучия или септаккорда встречается в традиционных песнях, например, в колыбельной "Пöчö сьылö–норалö" ("Бабушка тихо поет"), в лирических "Уна нывъяс" ("Много девушек"), "Ме тай, ме тай, мича зон" ("Я ведь, я, красивый парень", пример #23), в современных, более широких по диапазону песнях — "Мича нывъяс" ("Красивые девушки").

Нотный пример #23

5. Последовательное перемещение нисходящих, реже — восходящих терцовых и квартовых попевок. Такого вида секвенции встречаются в лирических песнях "Шондiбанöй" ("Солнцеликая"), "Сускин садйын" ("В кедровом лесу"), "Рекрутъяс гуляйтöны" ("Рекруты гуляют").

Нотный пример #24

Коми песням присуще значительное интонационное (и ритмическое) варьирование. Так, например, напев колыбельной песни "Баю–бай..." при одном и том же звуковом составе варьируется на протяжении всех его проведений: изменяется последовательность тонов, вводятся новые интонационно–ритмические образования.

Нотный пример #25

Ритмика

Песенно–музыкальный ритм коми напевов связан с особенностями коми языка и стихотворно–поэтическим складом народных песен. В коми языке преобладает словесное (грамматическое) ударение на первый слог, хореическая форма, стиха. Поэтому большинство песен также начинается с сильной музыкальной доли, а напевы имеют преимущественно двухдольный метроритм, например, в трудовой песне "Петiм кö, петiм гöрнысö" ("Выехали, выехали ль мы пахать"), величальной "Тöлысьыс вед кыптi" ("Взошел месяц") и т.п.

Нотный пример #26

Возможны и другие музыкально–ритмические построения с трехсложными стопами. Иногда наблюдается смещение музыкальных и грамматических ударений, изменение метра (см. ритмическую схему песни "Сускин садйын" — "В кедровом лесу"). Подобные отклонения, вносящие ритмическую и динамическую активность, встречаются и в бытовой коми речи.

Нотный пример #27

Стихотворный склад коми песен неоднороден: эпические песни–баллады, лиро–эпические песни–импровизации, свадебные и похоронные причитания, колыбельные песни написаны неравносложным и неакцентным стихом (без определенных и закономерно расположенных логических ударений); трудовые песни, некоторые детские песни–пестушки, потешки, лирические песни позднего происхождения, частушки, современные песни в основном имеют более строгую организацию стиха: относительную равносложность, ритмическую формулу, рифму. Такое деление является условным, ибо коми песня, вариационно–импровизационная по своей форме, допускает различные видоизменяющиеся метроритмические построения.

Переменность числа слогов в стихе коррелирует с напевом посредством увеличения его временной протяженности или, при сохранении структуры напева, путем внутрислогового интонационно–ритмического расширения или дробления.

В вымских эпических песнях, например, в "Богатыре Кирьян–Варьян", временная протяженность напева непостоянна и определяется размером стиха (от 9 до 26 слогов в строке): увеличение количества слогов при относительно неизменном песенном ритме вызывает "удлинение" напева, и наоборот.

Нотный пример #28

В вычегодской эпической песне "Узи дай олi да" ("Поспала да полежала") с постоянной временной протяженностью напева при увеличении числа слогов в стихе происходит дробление ритмической единицы, при уменьшении — суммирование. Такая закономерность присуща многим другим песням, имеющим подобное строение напева и стиха.

Нотный пример #29

В некоторых протяжных по характеру песнях и особенно в ижемских лиро–эпических импровизациях заметно значительное расширение песенного ритма за счет мелодической распевности (см. пример #18).

Нотный пример #30

Шуточные песни "Вывтi ёна эн гуляйт" ("Ты не очень–то гуляй"), "Типöсиктса вöр кырнышъяс" ("Троицкие лесные вороны") имеют пульсирующий ритм движения: в начале умеренный, в середине — вдвое ускоренный и в кадансе — замедленный, укрупненный.

Нотный пример #31

Такие переменные ритмические формы особенно характерны для песенных стихов с различным количеством слогов в строке. В величальной песне "Öтчыд Саня" ("Раз ли Саня") встречаются следующие ритмические образования в 9, 11, 15, 5–сложных строках:

Нотный пример #32

В лирических песнях позднего происхождения, частушках и современных песнях преобладают восьми–семисложные ритмические формы. Особенно ярко они проявляются в популярных коми песнях типа "Шондiбанöй" ("Солнцеликая"), частушках.

Нотный пример #33

Для напевов коми песен характерны излюбленные интонационно–ритмические ячейки типа которые обычно начинаются с сильной доли, частично или полностью опеваются и образуют микроструктурную временную единицу. Вместе с нисходящей квинтово–квартовой интонацией они составляют типичный кадансовый оборот. Он может быть представлен и в расширении.

Нотный пример #34

Объединение длительностей в мелодико–ритмические группы с затяжным пунктирным ритмом, триолями, мордентами более употребительно в неторопливых и распевных по характеру песнях.

Важное художественно–выразительное значение ритм приобретает в подголосочно–полифоническом изложении, где каждый голос имеет свой ритмический рисунок (см. примеры ##39–41).

Музыкально–ритмические образования связаны также и с формообразованием. Свадебная песня "Жöник пирог" ("Пирог жениха") по смыслу текста и музыкальному построению состоит из двух частей: экспозиционной — умеренной распевной, и разработочной — подвижной речитативной, что подчеркивается и ритмикой напева.

Нотный пример #35

Напевы коми песен имеют как простые, так и сложные метры (размеры). Простые — 2–(4–), реже 3–дольные метры более свойственны песням с определенной и четкой ритмической организацией стиха и напева; сложные метры — песням с разным количеством слогов в стихе и песням импровизационного склада.

Сложный однородный размер (3/2), например, имеет лиро–эпическая песня "Ок ты пö, зонмöй, еджыд юсьöй" ("Эй, ты, парень, белый лебедь"), периодически смешанный метр (2/2 3/2) встречаем в свадебном причете "Асъя петук тай кадалö" ("Уж поет петух, утро возвещает"). Гораздо чаще встречаются смешанные переменные метры, состоящие из различных по длительности тактов. Так, в лирической песне "Мунiс ныв джуджыдiнтi" ("Шла девица косогором") следуют размеры: 4/4 5/8 7/8 3/4; напев свадебного причитания "Кöсалы" ("Косе") разделен мелодико–структурными цезурами на следующие метрические образования: 3/2 4/2 3/2 13/8 11/8 2/2 5/4 7/4.

Многоголосие

Коми песне свойственно развитое многоголосие. В разных по музыкальному стилю и бытовой функции песнях встречаются и различные формы народного многоголосия.

Простейший гетерофонный склад многоголосия особенно характерен для ижемских лиро–эпических импровизаций (см. пример #18), реже — для других жанров (см. величальную "Добрый молодец–красавец", пример #36) и проявляется в форме эпизодического отклонения голосов от унисона. Это происходит в момент опевания побочных — терцовых и квартовых — опор, при интонационно–ритмическом варьировании одного из голосов. В таких случаях обычно образуются терцовые последовательности, а в двухрегистровом исполнении, кроме того, и параллельное октавное, по отношению же к верхнему терцовому тону — секстовое движение голосов.

Нотный пример #36

Аккордово–гармоническое многоголосие характерно для песен скорых и декламационных (безраспевных) по музыкальному складу и выражается в виде синхронного движения голосов терциями, трезвучиями и другими интервальными и гармоническими сочетаниями. Составляющие голоса строятся в порядке соподчиненности основной мелодии, обычно излагающейся в верхнем голосе. Такой вид многоголосия имеют эпическая песня "Мича Рöманэй" ("Красавец Роман"), лирические "Паськыд гажа улича" ("Широкая веселая улица"), "Нывъясöй пö нывъясöй" ("Девицы да девицы", пример #37), величальная "Мича Марпаэй" ("Красавица Марфа", пример #38) и др.

Нотный пример #37

Нотный пример #38

Подголосочно–полифонический вид многоголосия более свойствен песням, протяжным по музыкальному складу. В таких песнях особенно ярко проявляется импровизационноcть, мелодико–ритмическое варьирование напева; возникновение различных по мелодическому контуру и временной протяженности голосов приводит к образованию полифонического многоголосия. Примером подобного изложения является песня "Ур ку да кöч ку" ("Шкурка белки и зайца").

Нотный пример #39

В полифоническом многоголосии голоса обладают большей самостоятельностью, но ведущим является голос, несущий основную мелодию песни; по регистровому положению он может быть верхним, нижним или средним.

Полифонические голоса занимают различное функциональное положение. В напеве свадебного причитания "Асъя петук тай кадалö" ("Уж поет петух, утро возвещает") каждый голос имеет самостоятельный интонационно–ритмический контур, но выполняет различные функции: верхний голос ведет мелодию, средний является упрощенным вариантом основного голоса, нижний, противослагающий, упорно стоящий на V и VI ступенях, служит связывающей гармонической опорой.

Нотный пример #40

В другом свадебном причитании "Батьлы" ("Отцу") ведущим голосом является нижний, средний выполняет функцию гармонического заполнения (в дорийском миноре), а верхний, интонационно упрощенный октавный подголосок, создает темброво–регистровый колорит:

Нотный пример #41

В песне "Ур ку да кöч ку" (см. пример #39) основную мелодию ведет средний голос, подголосочную колорирующую партию — верхний, а нижний поддерживает и развивает средний голос.

Музыкальная форма

Основу традиционных коми народных песен составляют одночастные вариационные мелодические построения. Структурная форма их имеет несколько разновидностей.

Простейшей музыкальной формой является одночастный напев, объемлющий одну поэтическую строку (стих) и состоящий из единого и неделимого мотива. Так, величальные песни "Пу сулалö" ("Стоит дерево") и "Кöтi гоз кывтö" ("Пару чуней сносит") имеют однотактовый напев, построенный на кадансовом обороте.

Нотный пример #42

Подобные краткие однострочные напевы встречаются в детских песнях–сказках, потешках, пестушках (см. примеры ##2, 21), похоронных причетах (пример #8), заклинательных песнях (пример #1).

Однострочные напевы могут состоять из нескольких мотивов или фраз. Так, напев лирической песни "Сускин садйын" ("В кедровом лесу") по интонационной структуре представляет собой три секвенционных мотива с расширением в кадансе.

Нотный пример #43

Существуют и развернутые одночастные однострочные напевы, состоящие из цепи непрерывно развивающихся мотивов. Такую форму имеют, например, ижемские лиро–эпические импровизации: их напев представляет собой расширенный период, построенный из различных комбинаций сопряженных варьированных терцовых попевок. Развернутое во времени музыкальное построение имеет заметно выраженное членение мелодико–ритмическими цезурами: фразировкой, паузами, предкадансовыми остановками на II ступени (см. пример #18). Аналогичные построения характерны также и напевам свадебных причитаний (см. пример #17).

В песнях с неравносложными стихами, помимо ритмического дробления или суммирования (см. примеры ##29, 32), может быть метрическое расширение или сокращение напева и изменение его внутренней структуры. Так, например, в свадебном причитании "Кöса бöрдöм" ("Оплакивание косы") 12– и 14–сложные строки с 12 и 16 метрическими единицами (четвертями) имеют структуру АВ и АВВ₁. Такая горизонтальная полиметричность весьма характерна коми песням.

Одночастные напевы могут охватывать несколько строк народно–поэтического стиха. Двухстрочный напев обычно состоит из двух симметричных, сходных или различных мелодических построений — АА, АВ.   В некоторых песнях, например, "Пукалi да пукалi ("Я сидела да сидела", пример #16), такое строгое соподчинение текста и мелодии нарушается структурными музыкальными цезурами. Встречаются также напевы, построенные по принципу объединения мотивов, особенно секвенционных, в единое музыкальное предложение (см. примеры ##24, 43). Двухстрочные напевы являются очень распространенными, особенно в популярных семейно–бытовых, любовно–лирических, свадебных и застольных и других песнях (см. примеры ##5, 7, 23, 37).

Трехстрочные напевы обычно являются следствием повторения одной из строк стиха. Соединение и развитие текста и напева происходит по–разному. Так, поэтической форме АВВ в песне "Рыт горул бöръед мунi" ("Вечерком межой пошел") соответствует музыкальная форма АВС; в песне "Ичöтысянь быдтiсны" ("С малых лет растили") формула соотношения текста и напева уже другая: ААВ и АВВ; в свадебной песне "Рудзег край ветлi" ("Вокруг ржи ходила") наблюдается структурное соответствие рефренов текста и напева: АА А; в любовно–лирической песне "Паськыд гажа улича" ("Широкая веселая улица") трехстрочный напев типа АВВ образуется с помощью выделения и повторения припевных слов.

Четырехстрочные напевы в традиционных песнях встречаются редко, они более свойственны современным народным песням. Мелодические построения могут быть объединены в формы типа АА ВВ; АА ВА; АВ В С; АВСD.

Песни с многострочными строфами имеют одночастную вариационную форму с однородными или контрастными (в виде вопросов и ответов) мелодическими построениями типа АА₁А₂А₃... и АА₁ВВ₁В₂. Их отличительная композиционная особенность — непрерывное цепное развитие незавершенного построения, предкадансовое внутриструктурное расширение и завершение напева в главной тональности (см. фрагмент величальной шуточной песни "Кöрме, Кöрме" — "Корнил, Корнил", пример #44).

Нотный пример #44

Строфические напевы подобного вида обусловлены циклической формой поэтического текста и имеют различные конструктивные основания. В эпической песне "Федор Кирон" каждый новый цикл начинается с обращения певца–рассказчика к герою песни; сам поэтический цикл представляет собой эпизод (часть) большого повествования. Цикличность песни–баллады "Круг шöрын пö мича ныв сулалö" ("В кругу стоит девица") связана с формой повествования–диалога девушки–полонянки и ее родни. Любовно–лирическая шуточная песня "Оксинья пöкраса" ("Аксинья — красота") построена на контрастном сопоставлении обстановки и образа действия: девушка отказывается идти в гости к батюшке (первый цикл), к матушке (второй цикл), в доме которых "крыши нет над головой", и охотно едет в гости к милому другу (завершающий цикл), в доме которого есть и "крыша над головой", и "пол под ногами", и вообще — "Ночь осенняя светла, роса осенняя тепла!"

Функциональная особенность свадебных величальных песен, в которых "опевают" жениха, невесту и присутствующих гостей, обусловила циклическую форму сквозного развития. Каждый цикл — это песня со своей канонической формой, традиционными художественно–поэтическими образами, эпитетами, сравнениями; в ней изменяется только имя и отчество величаемого. Цикл повторяется многократно, с небольшими остановками, вызванными церемонией одаривания певчих. Подобную циклическую форму имеют также рождественские игровые песни.

В коми фольклоре встречаются песни с циклическим напевом и расширяющейся строфикой. В детской песне "Добром же пе кöзаэй" ("Добром же коза") начальная строфа имеет 3 строки, конечная — 13. Структурно–мелодическая форма ее следующая: АА₁А₂; ... АА₁А₂А₃... А₁₁.

Локальным фольклорным традициям свойственны те же закономерности музыкального строения коми народных песен. Помимо этого, они имеют некоторые свои особенности, связанные с историей возникновения и развития песенных жанров.

Исследователь коми фольклора А.К.Микушев отмечает, что ижемские лиро–эпические импровизации "сближаются с некоторыми реликтовыми явлениями из угорской поэзии (хантов, манси), поэзии ряда приволжских финно–угров (удмуртов, коми–пермяков, мордвы)"¹. В другой работе он указывает, что среди ижемцев и колвинских ненцев, перенявших язык соседнего коми народа, "бытуют оригинальные эпические произведения, которые исполняются на коми языке, но... их основная тематика — ненецкая"⁶.

Указанные явления нашли отражение и в музыке. В ижемских импровизациях интонационно–ритмическая основа — общая для коми музыки, музыкальный стиль, как и поэтический, — оригинальный: лиро–эпический, напевно (а не речитативно) — повествовательный. Музыкальная форма их (расширенный период, см. пример #18), по–видимому, сложилась под влиянием функциональных особенностей бытования — исполнения импровизаций при длительных переездах на лодке или на лошадях — на луга и на вывозку сена и дров с дальних расстояний, или на оленях — на пастбища. "В просмоленной мы поедем в быстроходной лодке... на крестьянскую тяжелую работу", "С золоторогими оленями я езжу — В черную поеду я в далекую тундру, к синему я поеду к самому морю, за тысячи я поеду полных верст..."

Напевы ижмо–колвинских эпических песен отличаются краткостью формы изложения, сдержанностью мелодического развития; небольшая распевность стиха сочетается с интонационной орнаментальностью, скольжением голоса. Приводим фрагменты напева "Куим Вай вокъяс" ("Три Вай–брата"):

Нотный пример #45

Вымские эпические песни и баллады по музыкальному складу неоднородны: одни из них сложены как коми лирические песни, другие стилистически близки северно–русским старинам и духовным стихам с ярко выраженным декламационным складом напевов.

В вычегодско–сысольской фольклорной традиции, включающей в себя все основные песенные жанры, наиболее распространена народная лирика, на развитие которой заметное влияние оказала русская народная песенно–музыкальная культура. В репертуаре певцов имеется много оригинальных и переводных русских народных песен. Используя некоторые музыкально–поэтические образы русских песен, они складывали свои песни. Интересно отметить также факты иного взаимовлияния — развития русских песен в инонациональной сфере. Так, например, популярные русские народные песни, переведенные на коми язык, — "Ивушка", "Во саду ли в огороде" и другие имеют несколько различных и вполне самостоятельных мелодий, созданных в национальном стиле.

Таким образом, местные фольклорные традиции складывались на основе коми песенно–музыкальной культуры и в ходе общения и взаимодействия с культурами других народов.

*   *   *

Примечания

1. Вопросы генезиса и анализа коми народного устно–поэтического творчества освещены в трудах коми ученых–фольклористов А.К.Микушева и Ф.В.Плесовского; музыке народа коми посвящены работы С.А.Кондратьева и А.Г.Осипова.

2. Здесь и в дальнейшем нотные примеры приводятся в основном из 3–томного свода "Коми народные песни" (КНП). I, II, III выпуски. Составители А.К.Микушев, П.И.Чисталев, Ю.Г.Рочев. Сыктывкар, 1966, 1968, 1971.

3. Подобную тенденцию в удмуртских песнях отметила И.К.Травина. См.: И.К.Травина, Удмуртские народные песни. Ижевск, 1964, стр. 14.

4. "Совик" – одежда и кличка ее носителя.

5. А.К.Микушев, П.И.Чисталев, Коми народные песни. Вып. I (Вычегда и Сысола). Сыктывкар, 1966, стр. 9.

6. А.К.Микушев, Коми эпические песни и баллады. Л., 1969, стр.19.

*   *   *

Ссылки по теме: Прометей Чисталев, Коми народная музыка, Этнография.