Komi Zyrians Traditional Culture

КОМИ КУЛЬТУРА ГРАММАТИКА СЛОВАРИ ЛИТЕРАТУРА МУЗЫКА ТЕАТР ЭТНОГРАФИЯ ФОТОАРХИВ КНИГИ

КОМИ НАРОДНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ · Прометей Чисталев
АЭРОФОНЫ  (духовые инструменты)

См. фотоальбомы foto11.com "Традиционные Коми народные музыкальные инструменты", The Ecuadorian "Pakari" Folk Group at the Festival in Syktyvkar. См. также видеоальбом.

*   *   *

АЭРОФОНЫ у коми являются древнейшими инструментами. Некоторые из них (например, губнощелевые флейты) представляют реликты финно-угорской языковой общности (#33). Очевидное родство имеют многие коми и удмуртские музыкальные инструменты, восходящие по своей стадии возникновения к периоду совместного пребывания предков коми и удмуртов в пермской этнической группе. Об этом свидетельствует терминологическое родство (чипсан — коми, чипсон — удм.), сходство конструкций и приемов звукоизвлечения (натуральные продольные трубы без мундштука: юсь пöлян — коми и чипчирган — удм.), архаичность инструментальной музыки (#63, #64).

В прошлом в народном музыкальном быту коми духовые инструменты играли ведущую роль. В настоящее время они утратили свое значение и сохраняются в реальном звучании, в основном, среди народных музыкантов старшего поколения и в детском игровом быту.

Коми народные духовые инструменты характеризуются целым рядом особенностей их изготовления и бытования.

1)  Духовые инструменты являются сезонными инструментами — изготовляются и в основном используются в определенное время года.

2)  Материал для их изготовления — листья травы и деревьев, бересту, кору и стволы веток деревьев, пустотелые стебли растений — поставляет сама природа.

3)  Многие из инструментов делаются без предварительной обработки материала и специальных рабочих инструментов ("походя",— как говорят народные мастера).

Создание подобных инструментов нередко связано с конкретной хозяйственно-бытовой потребностью, например, изготовлением пастушеской дудки — бадьпу пöляна, охотничьего сигнального рожка — сюмод пöляна; помимо того, к жизни вызывает их,— например, многоствольные флейты — куима чипсан и пöляннэз — и эстетическая потребность. Соответственно с этим каждый инструмент имеет свои характерные особенности.

См. фотоальбомы foto11.com "Традиционные Коми народные музыкальные инструменты", The Ecuadorian "Pakari" Folk Group at the Festival in Syktyvkar. См. также видеоальбом.

Видео."Парма" этнографический ансамбль Коми Национального музыкально-драматического театра. Выступление на открытии художественной выставки
в Коми национальном музее в августе 2012.

17.  СЮМÖД КИЛЬ

Сюмöд киль (Вычегда, Ижма, Сысола, Прилузье) — тонкая берестяная пленка, ленточка, вом гудöк сюмöдысь (Вымь) — губная гармонь из бересты; пивгей (Удора) — свисток.

10. Так играют на
сюмöд киле

Сюмöд киль — типичный свободный аэрофон (колеблющийся воздух инструментом не ограничен) с прерывателем в виде ленточного язычка. Предшественником его мог быть травяной листик, например, чипсан турун (букв. свистящая трава, пикульник), зажатый между большими пальцами рук.

Сюмöд киль — тонкая берестяная ленточка, туго натянутая между губами исполнителя, или обрамленная деревянной колодочкой1.

При вдувании струя воздуха, разбиваясь о тонкую грань ленточки, приводит ее в колебание. Высота возникшего звука зависит от степени натяжения и длины рабочей (колеблющейся) части берестяной ленточки.

Сюмöд киль — инструмент сравнительно высокой тесситуры (вторая — третья октавы), он обладает достаточно широкими динамическими возможностями (от mp до f). Тембр звука может быть светлым, прозрачным и глуховато-матовым в зависимости от толщины и длины пленки и положения полости рта.

Техника игры на сюмöд киле заключается в том, что берестяная ленточка пальцами рук натягивается или опускается, а колеблющаяся часть ленточки укорачивается или удлиняется изменением профиля губ, а также перемещением пальцев, — от этого звук соответственно повышается или понижается (рис.10). Стиль исполнения на берестяной ленточке без оправы — свободный, импровизационный, на ленточке и колодочке — сдержанный, ограниченный по диапазону. В любом случае интонационный строй нестабилен.

Сюмöд киль — инструмент звукоподражательный. На нем имитируют голоса птиц. Искусные игроки (преимущественно охотники, рыбаки, хорошо знающие окружающую природу) стремятся не только изобразить пение птиц, но и привнести художественное содержание. Об этом свидетельствуют названия наигрышей: "Вадор кай моз" (Как кулик), "Нирзан петушок" (Стонущий петушок) — примеры 14-15.

По поводу возникновения наигрышей на берестяной ленточке А.И.Касев из деревни Кирда Усть-Куломского района вспомнил такую легенду:

— Ходил рыбак на рыбную ловлю, у него было только пять мереж ("вит ветель")2, поэтому улов оказался плохим. Когда он возвращался назад, увидел летящую птицу. Эта птица, как бы дразня, стала ему вслед кричать: "Вит ветель, вит ветель!"

Рыбак подумал, что птица дразнит его, потому что он ловит только пятью мережами и подсказывает, что надо еще "Вит ветель, вить ветель!" (Пять мереж, свить мережи!). Обиделся рыбак и прозвал птицу "Вить ветель".

А.Касев далее объяснил:

— Эта птица — ее по коми называют "Вадор кай" (букв. птица около воды, кулик) — так и кричит: "...Вит, вит, вит! Вить, вить, вить!". Ее звонкий голос потом изобразили игрой на берестяной ленточке.

На Удоре (с.Пучкома) эту речную птицу называют "Тёвтя" (Кулик). Ее характерное пение — крик "Витиль-витиль, тёв-тёв! Витиль-витиль, тёв-тёв!" — также воспроизводят на различных духовых инструментах: бадьпу пивгей (ивовая свистулька), сёй пивгей (глиняная свистулька в форме птицы).

18.  ПИПУ ЛИСТ, СЮМÖТ

Пипу лист — осиновый лист, сюмöт (коми-перм.) — береста. Свободный аэрофон с прерывателем типа ленточных язычков.

Пипу лист, сюмöт, используемые как музыкальные инструменты,— это упругий сегментообразный завиток — "загиб" на осиновом листочке или тонкой бересте в форме листочка или круга.

Пипу лист применяют летом и в начале осени во время сенокоса, пастьбы коров, ягодно-грибного сезона. Обычно срывается не молодой и мягкий, а поздний, более твердый и упругий осиновый лист. Листья других деревьев не употребляются из-за шершавой поверхности, хрупкости, малозвучности. Сорванный фигурный лист обгрызается до придания ему округлой формы и загибается так, что сохраняется упругость образовавшегося сегментообразного язычка.

Для изготовления сюмöта предварительно снимают небольшую полоску тонкой бересты, придают ей форму листа или круга и также загибают язычок, который должен быть в меру гибким и упругим.Для воспроизведения звука пипу лист или сюмöт загибом вверх прикладывается к губам и слегка обжимается ими. Воздух направляется между верхней губой исполнителя и поверхностью язычка (загиба), который приходит в колебание и периодически прерывает воздушную струю. Эти инструменты очень экономичные и легкие в игре, т.к. на них расходуется мало воздуха.

Высота и тембр звука зависят от размеров язычка, силы вдувания. "Если загиб большой, то голос низкий, грубый, а если небольшой, то голос высокий, легкий... Высокий звук, когда сильно дуешь, низкий когда слабее дуешь".

Пипу лист и сюмöт имеют мягкий прозрачный по тембру звук, напоминающий нежный певучий голос скрипки в ее высоком регистре.

Указанные инструменты не имеют исходной высоты тона и абсолютной тоновой настройки, т.к. величина сегментообразного загиба-язычка, от которого в основном зависит высота звука, может быть при начальном положении различной. По этой причине можно извлечь любые по высоте звуки, но в пределах своего "свистящего" диапазона.

Искусство игры на пипу листе и сюмöте заключается в умелом сочетании динамики вдувания, взаимодвижения губ и языка, регулирующих длину вибрирующего загиба-язычка инструмента и изменения объема полости рта. Народные музыканты сравнивают игру на осиновом листочке с "обыкновенным свистом" (имеется в виду техника звуковоспроизведения). При исполнении мелодий выделяется плавное, почти скользящее течение звука, объемность фраз на одном дыхании, орнаментальность (пример 16). В репертуаре музыкантов — инструментальные переложения песенных мелодий, плясовые наигрыши.

Пипу лист и сюмöт являются типичными полевыми инструментами. Их чаще всего использовали летом по пути в лес по грибы и ягоды, во время сенокоса на лугах у речек. Певец и музыкант Н.С.Балуев (г.Кудымкар) вспоминал: "Когда, бывало, пойду пешком или поеду верхом на лошади в лес, на пожни, защипну листок осины, обкушу его и играю,— сразу веселей станет".

19.  КАЛЯ ПÖЛЯН

Каля пöлян (верх. Вычегда) — букв. чайка-дудка; гум каля (Сысола) от: гум — дудник, каля - чайка; пöлян па (ниж. Вычегда, Присыктывкарье) — звукоподражательное — дудка па; гум пöлян — (ниж. Вычегда, Пожег) — дудка из дудника; омра дувган (Вымь) — дудка из дягиля; пиксан (коми-перм.) — дудка.

Из многочисленных терминов основным избран термин каля пöлян, т.к. он подчеркивает главное темброво-звуковое отличие от всех других коми духовых инструментов, имеющих общее название — пöлян.

Каля пöлян представляет собой сочетание свободного и собственно аэрофона с источником звука — колеблющимся воздухом вне и внутри инструмента и с прерывателем в виде соударяющихся пластинок.

Каля пöлян — это закрытая трубка из зонтичного тростникового растения гум (дудник) с частичной продольной прорезью-щелью (расщепленным стеблем)3.

Размеры трубок небольшие: 100-200 мм по длине и 6-10 мм по диаметру; длина прорези-щели 50-130 мм. Более употребительны трубки со средними параметрами. Входное отверстие имеет перпендикулярный к стволу срез, выходное днище закрыто естественной перегородкой — узлом (гöрöд) (рис.11):

11. Каля пöлян

Каля пöлян изготовляют обычно во время сенокоса в июле — августе и только из свежего стебля растения. Кончиком острого ножа на поверхности обрезанной трубки (примерно на равных расстояниях от ее концов) делают продольную прорезь-щель. Иногда для одновременного извлечения различных по высоте звуков делают двухщелевой каля пöлян: на стволе трубки прорезают две противостоящие разноразмерные щели, или подбирают две разновысотные трубки (см. следующий подвидовой инструмент). Небольшое повышение звука достигается и легким нажимом на стенки прорези-щели.

Звукоизвлечение производится сильным вдуванием воздуха в полость трубки, при этом воздушная струя, выходящая через щель, периодически прерывается сменяющимися при колебании упругими пластинками.

Тонометрические исследования инструментов, проведенные на месте (д.Отопково Кочевского района Коми-Перм. авт. округа, 1968 г., и с.Черныш Прилузского района Коми АССР, 1971 г.) показали, что инструменты с меньшими метрическими размерами (длины, диаметра трубок и щели) имеют более высокое звучание и — наоборот.

Звук каля пöляна довольно сильный, плотный, а по тембру — мягкий, бархатный в нижнем и среднем регистре и резковатый — в высоком. Мастера-музыканты по этому поводу говорят: "Чипсö, кыдзи кяля" (Свистит, как чайка), "Шыр моз чипсö" (Как мышь свистит). Эти высказывания образно выражают назначение инструмента — звукоподражание.

Каля пöлян особенно использовался в детском быту как игра, забава, состязание в звуковых сигналах.

20.  КЫРÖДÖМ СЮМÖД СЮР ДУДА

Название этого инструмента исходит из конструктивного способа его изготовления: кырыштны — разрезать, вспороть, а также формы дополнительно используемого материала: сюмöд сюр — берестяной рог; дуда — прилузский термин дудки.

Кырöдöм сюмöд сюр дуда сочетает в себе свободный и собственно аэрофон с вибрирующим воздухом вне и внутри инструмента и с прерывателем в виде соударяющихся пластинок.

Кырöдöм сюмöд сюр дуда является модификацией одновидового инструмента — каля пöляна и состоит из двух расщепленных прорезью трубок, на которые навивается берестяной рожок.

В этом инструменте берестяной рожок не играет присущей ему роли округления и усиления звука, так как колеблющийся воздух не проходит через рожок. Очевидно, мастера переносят на инструмент этого вида некоторые близкие формы (рожка) инструмента другого вида, например, кывъя сюмöд сюр дуда (дуда с язычком и берестяным рожком), сюмöд буксан (берестяной рожок).

Трубки — дудки изготовляются также, как и для каля пöляна, а затем соединяются в пары. Предпочтение дается парам со слуховой настройкой в малую и большую терцию, кварту и квинту.

Кырöдöм сюмöд сюр дуда — один из древнейших инструментов народа коми. Вероятно, он родственен инструменту сюр гум (букв. роговой стебель), который упоминается еще в памятниках письменности XIV-XVII вв. (#29, с.143). На это указывает материал, из которого он изготовляется — гум (дудник) и форма инструмента — сюр (рог). И то и другое присутствуют в современном инструменте — кырöдöм сюмöд сюр дуде. Заметим также, что сам по себе гум не может иметь формы рога. По-видимому, имелось специальное приспособление из другого материала (сюмöд — береста) в форме рога.

В настоящее время кырöдöм сюмöд сюр дуда зафиксирована только в Прилузском районе Коми АССР.

Исполнение на кыродöм дуде — дуде-двойчатке с расщепленным стеблем — отличается своеобразием атаки звука; при вдувании воздуха дудки включаются в игру неодновременно: менее упругая по структуре материала и длинная до щели — раньше (своеобразный предъикт), более упругая и короткая по щели — чуть позже. Эта структурно акустическая особенность инструмента, а также скольжение звука при смене динамического уровня давления воздуха — дополнительные средства мелодического развития.

21.  ПÖЛЯННЭЗ

Пöляннэз (коми-перм.) — дудки — относятся к типу флейт Пана и представляют собой двухствольные закрытые продольные флейты. Комплект инструмента составляется из двух пар, предназначенных для ансамблевой — дуэтной игры. Каждая пара состоит из двух разных по размерам трубок, которые называются ыджыд, т.е. большая и ичöт — маленькая.

Терминология пар связана с характером звукоизвлечения и ролью (местом) пар в построении наигрышей. Первая — большая пара — пöльтан — это, по определению исполнителей, низкоголосая (кыз гöлöса) ведущая пара; вторая — меньшая пара — пöлялан — высокоголосая (вöснит гöлöса), подхватывающая, подпевающая пара.

Пöляннэз изготовляются из сравнительно длинных и толстых полых стеблей зонтичного растения умра гум (местная разновидность дягиля, растущего в сырых местах — в лесу, на лугах, вдоль речек). Обычно в конце сентября женщины собирают подсохшие и отвердевшие стебли растения, очищают их от листьев и зонтичных верхушек. Из них (на месте сбора или дома) нарезаются трубки с открытым верхним концом для вдувания воздуха и закрытым коленным суставом — "узлом"-днищем.

Размеры трубок двухствольных флейт превосходят соответствующие размеры трубочек других разновидностей коми многоствольных флейт. Длина их колеблется от 300 до 450 мм, внутренние диаметры полости трубок от 12 до 18 мм.

На верхней дульцевой части трубки делается симметричный двухсторонний косой срез. Угол среза, т.е угол между линией среза и продольной осью трубки различен — от 42о до 55о.4

После нарезания трубок проверяется их качество, "годность". Если при вдувании издается чистый, полный звук, дудка-трубка исправна, годна к употреблению.

Когда таким образом все трубки будут приготовлены, приступают к составлению трубок в комплект. Единичный комплект состоит из двух пар. Сначала подбирается первая пара. Для этого выбирается самая большая (ыджыд) и низкая по тону трубка, к ней подбирается трубка поменьше (ичöт). Поочередным вдуванием проверяется строй образованной пары. Если при этом получится интервальное отношение, равное малой или большой терции, пара считается выстроенной и готовой к игре.

12. Исполнительницы на многоствольных
флейтах пöляннэз (коми-перм.)

Если при таких сочетаниях трубок необходимый интервал не подбирается, одну из трубок подрезают (а следовательно, повышают тон), добиваясь терцового созвучия. После выверки строя эта пара становится эталоном для всех однородных низких пар многокомплектного ансамбля. Аналогичным методом, но в секундовом сопряжении к первой, выстраивается вторая пара и весь комплект в целом. Другой вид строя состоял из двух смежных терцовых соединений.

Для умножения партий другие комплекты технологически изготовляются таким же образом, но выстраиваются несколько иначе: сначала по одноименным "голосам" (дудкам) — в унисон, затем по "парам" — в терцовом и секундовом двухголосии и, наконец,— всего инструментального состава по порядку расположения дудок в комплекте.

Необходимо отметить характерную особенность, присущую всем разновидностям коми многоствольных флейт. Составляющие их стволы (дудки) ничем не связываются между собой; они, как заготовки для будущего инструмента, хранятся в общей массе — связке. Сами инструменты изготовляются, а точнее — собираются из подобранных в принятом порядке строя дудок только перед непосредственной игрой и всякий раз заново.

Звук извлекается на пöляннэз вдуванием струи воздуха в открытую часть трубки, при этом часть рассеченной срезом струи воздуха попадает в полость трубки и приводит в колебание заключенный в ней столб воздуха — источник звука (рис.12).

Тембр звука пöляннэз обусловлен структурой материала, размерами дудок и силой вдувания. Мягкий, пористый материал способствует образованию легкого мягкого звука. Длинный ствол трубки (при мензуре — отношении длины трубки к ее диаметру более 20:1) и сильное вдувание приводит к эффекту так называемого передувания, когда основному мягкому звуку придается особая, более острая, "флажолетная" окраска высокими обертонами, что является примечательной особенностью длинноствольных флейт. Этот эффект мы заметили еще при прослушивании ансамбля пöлянисток в естественных условиях исполнения. Лабораторные исследования дали следующие результаты изменения динамического режима вдувания.

На очень слабое вдувание воздуха инструменты "не отзываются"; при слабом вдувании флейты начинают издавать тихий шипящий звук ниже основного тона. Нормальное звучание всех пар флейт появляется на умеренном до сильного режиме вдувания. Дальнейшее форсирование вдувания приводит к возникновению высоких обертонов (в порядке следования интервалов: большая секста от основного тона, уменьшенная квинта, большая терция) с несколько резковатыми звуками. Очень сильное вдувание в игре пöлянисток не употребляется, так как оно неэкономно — требует огромного дыхания,— а возникающие при этом звуки — очень резкие, кратковременные, обесцвеченные по тембру.

Основной строй ансамблевых двухствольных флейт определяется соединением терцового двузвучия первой пары и сопряженного секундового двузвучия второй пары. Их сводный звукоряд представляет собой ангемитонный тетрахорд в квинте. Однако основной звукоряд при передувании расширяется за счет высоких обертоновых звуков (пример 17).

Необходимо отметить, что чем короче ствол трубки, тем реже возникают обертоны. Поэтому в мелодическом построении наигрышей участвует не весь указанный ряд. Но и частичное использование обертонового звукоряда расширяет музыкально-исполнительские возможности инструмента, обогащает его тембровую палитру (пример 18).

22.  КУИМА ЧИПСАН

Куима чипсан (Прилузье) — букв. трехствольный свисток; заргум чипсан (Прилузье) и гум чипсан (верх. Сысола) — свисток из дудника; чипсан гоз (Прилузье) — пара свистков. Часто этот инструмент именуется просто чипсан, без указания его особенностей (коми-перм.). Интересное название зафиксировано нами в с.Спаспоруб Прилузского района Коми АССР: гумки (от уменьшительного коми гум) и пикульки (соответственно от пищать), т.е. дудки и свистки. Это село по своему населению коми-русское, поэтому здесь естественно наблюдаются процессы взаимовлияния и взаимопроникновения языков, культур. В Коми-Пермяцком автономном округе такие трехствольные флейты называются пöляннэз (дудки).

13. Куима чипсан

Куима чипсан относятся к типу флейт Пана и представляют собой трехствольные закрытые продольные флейты. Инструментальный комплект состоит из двух пар (гоз): большой (ыджыд) и маленькой (ичöт). Куим (три) определяет число трубок в одной паре. В некоторых местах (с. Объячево) сохранилась древняя традиция каждой паре придавать особые знаки, пометки (пас). Такие трубки с надрезанным помеченным дном ("пыдöссö пасйöм", рис.13), по высказыванию чипсанисток, легче, быстрее разобрать по парам, а затем составить из них комплект. Чипсанистки из с.Черныш Прилузского района обвязывают пары разноцветными тряпочками. Каждая пара состоит из трех сравнительно небольших разноразмерных трубок, которые имеют перпендикулярный срез (дульце) для вдувания воздуха и закрытое, суставным узлом дно. Название трубок каждой пары сравнивается с наименованием пальцев руки (это также исходит из древних традиций); ыджыд (большой), нимтöм (безымянный) и чаль (мизинец). Трубки различаются также по высоте звучания: ыджыд, шöр, ичöт гöлöс (большой, средний, маленький голос)5, по их роли в построении наигрышей: заводитысь (начинающий), öдöбалысь (поддерживающий, придающий силу) чипсан (свисток). В некоторых селах (Занулье) большую трубку первой (большой) пары, как самую главную и необходимую в "семействе" чипсанов, называют мам (мать), а звук, издаваемый этой трубкой,— главнöй тон (с.Черныш, Прилузье). Характерно, что у многих финно-угорских народов названия, связанные со словами мам и бать (отец), указывают на величину объекта и обозначают "большой , "главный" (#58, с.9-10).

Трубки нарезаются из свежих (в полевых условиях) или просушенных (в домашней обстановке) стеблей трубчатого зонтичного растения заргум, омрагум (дудник); из них для игры составляется инструментальный комплект. Сначала собирается, в основном по терцовым интервальным соотношениям, первая "большая пара", за ней — в секундовом сопряжении — вторая "меньшая пара". В случае необходимости, для повышения звука дульцевую часть трубки (дудки) укорачивают.

Технология изготовления других комплектов многосоставного ансамбля чипсанисток (так называют игриц на чипсанах) остается такой же. Выстраивание всего ансамбля производится сначала по "голосам" (дудкам) в унисон, затем по двузвучиям (терциям) в каждой группе, т.е. собранию одноименных пар и, наконец, между группами ансамбля.

Изготовление и настройка инструментов чипсанистками основаны на зрительном метрическом сопоставлении и сравнительной слуховой коррекции. При этом мастера не придерживаются определенных стандартных размеров и абсолютного тона в настройке инструментов: размеры и строй куима чипсанов колеблются.

Границы допускаемых максимальных и минимальных размеров чипсанов определяются акустическими свойствами дудок-трубок, из которых составляется инструмент. Дудки со слишком длинным стволом издают относительно низкий для данного инструмента звук слабой громкости; стремление к его усилению приводит к эффекту передувания, при котором возникают обертонные пронзительно свистящие, "холодные" звуки. Очень короткие дудки также дают слишком высокие и резкие, обесцвеченные по тембру звуки. Аналогичные акустические данные свойственны и дудкам большого или маленького диаметра. Таким образом, существуют определенные метрические параметры (60-150 мм), в границах которых дудки звучат "своим" нормальным, естественным "гöлöсом".

Тембр звука куима чипсан легкий, прозрачный, несколько смягченный неплотными слоями пористого растения. К.Квитка отмечает, что "стиль игры на "куима чипсанах" вообще скромный, умеренный... Такой стиль соответствует характеру звуков, еще более воздушному, бестелесному и детски-наивному по сравнению с курскими кувиклами" (#35). Народные музыканты тембр — "голос" — чипсана сравнивают с голосами птиц: "Гласыс быттьö уркайлöн, юсь чипсан гöлöгяöсь" (Голоса будто у клеста, голосистые как лебеди). Динамические возможности чипсанов ограниченные. Сильное вдувание не употребляется, так как оно приводит к возникнивению высоких, резких обертонов, не характерных для данного инструмента.

Наиболее распространенным является строй, состоящий из больших, малых, реже — из уменьшенных или увеличенных трезвучий в больше-секундовом сопряжении, встречается также строй из трезвучия и одного из обращений трезвучий II, V или VII ступеней по отношению к первому трезвучию. Звукоряд куима чипсан расположен не в обычном порядке последовательности высот, а в сочетаниях смежных трезвучий и их обращений. Сводный звукоряд куима чипсан диатонический, в объеме сексты, реже — незаполненной септимы.

Необходимо отметить некоторые особенности изготовления и бытования ансамблевых многоствольных флейт. Куима чипсан обычно нарезаются, подбираются в комплект самими исполнительницами: "Кодi ворсö, сiйö и лöсьöдö" (Кто играет, тот и ладит), но окончательная настройка перед игрой проводится под наблюдением ведущей мастерицы-чипсанистки.

Чипсаны хранятся в прохладном месте — в сенях на полке, чтобы не пересохли и не потрескались; запасные недоделанные стебли гума хранятся в пристроенном к избе сарае. Чипсаны могут употребляться в течение нескольких лет, но практически они постоянно пополняются, так как со временем дудки теряются или по неосторожности обращения ломаются.

23.  МНОГОСТВОЛЬНЫЕ ФЛЕЙТЫ — ПОЛЯНЪЯС, ПОЛЯННЭЗ

Обшее название многоствольных флейт — пöлянъяс (верх. Вычегда), пöляннэз или дудкаэз (коми-перм.), что означает дудки. На верхней Вычегде каждый конкретный инструмент называется по числу дудок в комплекте, например, квайта пöлян — шестиствольная дудка-флейта, öкмыса пöлян — десятиствольная дудка-флейта и т.д.

Многоствольные флейты пöлянъяс, пöляннэз являются разновидностью закрытых продольных флейт Пана и представляют высшую форму коми музыкольных инструментов этого вида (рис.14). В состав комплекта входит от 4 до 12 разноразмерных дудок, нарезанных из стеблей гума (дудника). Дудки ничем не скрепляются между собой, а удерживаются при игре обеими руками.

14. Многоствольные флейты — куима чипсан,
пöлянъяс,пöляннэз и губно-щелевые
флейты öтика (гум) пöлян

Каждая дудка имеет свой порядковый номер и название. Отсчет ведется в последовательности составления дудок в комплект инструмента; начальная дудка по месту ее нахождения и величины называется дорись (крайняя), ыджыд (большая) или кузь (длинная) является примой — главнöй тон, реже терцией тонического трезвучия. Названия дудок происходят от их места в комплекте или даются в сравнении дудок с собственными пальцами руки. В названии дудок встречаются также слова, ныне вышедшие из употребления. Все это свидетельствует о древних истоках многоствольных флейт и их системы обозначения. В качестве примера приводим порядок и названия дудок в шестиствольных пöлянах:

1. Кузь пöлян — длинная дудка,

2. Шöркост пöлян — средняя дудка,

3. Дзоля пöлян, чаль — маленькая дудка, мизинец,

4. Мöд кузь пöлян — вторая длинная дудка,

5. Мöд шöркост пöлян — вторая средняя дудка,

6. Мöд дзоля пöлян, чаль-- вторая маленькая дудка, мизинец.

(с.Н.Воч Усть-Куломского района Коми АССР, 1961, 1967 гг.).

В соседнем селе Дзёль первая дудка называется босьталан глас, т.е. берущий, начинающий голос, последняя — бузган бас, от изобразительного, звукоподражательного слова бузгыны — ухнуть, шуметь.

Дудка, на которой завершается наигрыш, называется султан пöлян (букв. дудка — остановка, верх. Вычегда). В системе строя "тон" этой дудки представляет I ступень основного трезвучия. Для удобства исполнения (однотонового звукоизвлечения) она обычно ставится с краю инструмента — дорись пöлян (крайняя дудка); от нее также ведется и порядковый отсчет дудок.

Многоствольные пöляны нарезаются из стеблей дудника, имеющего местные разновидности и соответствующие названия: заргум, омрагум, вольгум (пикангум), пöлянгум. Процесс изготовления пöлянов такой же, как и куим чипсанов, и состоит из трех этапов: выбора и нарезания стеблей дудника, нарезания разноразмерных трубок-дудок, составления и настройки инструмента.

Набор и настройка инструмента преимущественно начинается с большой дудки, к ней подбирается вторая, ко второй — третья и так все остальные дудки, согласно избранному строю (см. табл.1). Если при подборе дудка не подходит — "эргö" (вздорит), ее заменяют или подрезывают.

Нарезка и подбор пöлянов, как и чипсанов, основаны на зрительном метрическом сопоставлении, а настройка — на сравнительной слуховой коррекции. При этом процессе мастера не придерживаются определенных стандартных размеров и абсолютного тона. Определяющим фактором является строй инструмента.

Пöлянъяс и пöляннэз имеют строй, состоящий из больших и малых трезвучий или септаккордов в большесекундовом сопряжении. Поэтому их звукоряд расположен не в обычном поступенном порядке, а преимущественно — в терцово-квинтовых последовательностях (в местах соединений трезвучий и септаккордов - квартовые и секундовые интервальные отношения); строй и звукоряд инструментов может быть восходяще-нисходящим и смешанным (табл.I). Тип строя определяется самим исполнителем и зависит от состава комплекта, а также от стиля и характера исполняемого наигрыша.

Пöлянистка Е.Пальшина из с.Кочево Коми-Пермяцкого автономного округа (1968 г.) по нашей просьбе сделала пятикратную перестройку многоствольных флейт с постепенным сокращением количества дудок в комплекте. При этом процессе во всех случаях наблюдаются следующие закономерности: 1) основное тоническое трезвучие не подвергается реконструкции и сохраняется в неизменном виде; 2) объем звукоряда сокращается по пути естественного сужения диапазона и, прежде всего, исключения VII ступени в обеих октавах; 3) изменяется тип строя: восходяще-нисходящий — на смешанный. Неизменность тонического трезвучия объясняется тем, что по нему выстраивается весь инструмент, а при исполнении наигрышей вступают законы ладово-гармонического мышления.
Таблица1. Структура строя (звукоряд)
многоствольных флейт — пöлянъяс (с. Н.Воч,
с. Дзель Усть-Куломского района Коми, 1968)
## Структура строя  Расположение звуков в
последовательности высот

Сравнивая строй многоствольных флейт вида куима чипсан, пöлянъяс, пöляннэз, можно отметить сходные явления, связывающие три различные традиции (южные и восточные коми, коми-пермяки) в единый коми стиль. Структура строя пöлянов и чипсанов определяется гармоническими элементами, вытекающими из одновременной игры консонирующими двузвучиями — терциями, квартами, квинтами или трезвучиями. Поэтому, например, строй шестиствольных пöлянов представляет собой объединенный в один инструмент строй ансамблевых чипсанов.

Преобладание терцовых последовательностей в инструментальной музыке на всех видах многоствольных флейт связано с преимущественным терцовым параллелизмом в коми песне.

Коми многоствольные флейты по типу исполнительства и конструкции подразделяются на ансамблевые — двух- и трехствольные и сольные — четырех — двенадцатиствольные. Как инструменты, относящиеся к одному типу флейт Пана, они обладают некоторыми общими технико-исполнительскими данными. Звукоизвлечение на них производится одинаковым способом вдувания воздуха в открытый срез трубки (дульце).

Большое значение в технике игры на многоствольных флейтах имеет острота и четкость движения трубок: к моменту вдувания они должны быть очень точно передвинуты на свое место. Мастерство игры проявляется не только в умении извлечь ровный, чистый (без лишнего шума) звук, но и в способности применить различные исполнительские приемы и штрихи.

В народной музыкальной практике сложилась своя исполнительская терминология: нюжйöдлöмöн — протяжное, связно-умеренное скольжение, перенесение звука от одной трубки к другой; торйöдöмöн — отдельное извлечение каждого звука; тювкнитöмöн — толканием — отрывистое воспроизведение звука коротким воздушным толчком; ислалöмöн — катанием — очень быстрое скольжение (глиссандо) трубок по губам исполнителя. Этот весьма эффектный прием особенно используется для воспроизведения арпеджированного трезвучии (пример 19).

Небольшие диаметры и тонкие стенки трубок многоствольных флейт дают возможность использования особого приема многоголосного воспроизведения звуков. Этот прием заключается в том, что исполнители при игре плотно прижимают трубки к своим губам и очень искусно выдувают два и даже три звука одновременно6. Игра двузвучиями обуславливается стремлением исполнителей к более насыщенному гармоническому звучанию; терцовый параллелизм, применяемый при игре на чипсанах, связан и с традицией народного песенного многоголосия.

Большое мастерство требуется при одновременном исполнении наигрыша на инструменте (куима чипсан) и речитативных возгласов (типа "уфи-уфи", "фив-фив") голосом7. Техника исполнения заключается в том, что вдуваемый поток воздуха направляется в полость трубки чиисана — при этом возникает инструментальный звук, затем "включаются" голосовые связки, которые, колебаясь, издают вокальный звук. Такое комплексное инструментально-вокальное исполнение очень трудное и малоупотребительно, т.к. помимо двойного расхода воздуха происходит еще и естественная утечка воздушного потока за пределы трубки (как на флейте). Поэтому дыхание у исполнительниц очень частое и резкое, сама же комплексная игра по времени весьма непродолжительна. Динамический уровень воспроизведенных инструментальных и вокальных звуков неровный и зависит от того, какая часть воздушного потока направляется на трубку или на "голос".

Обычно одна фигура комплекса состоит из трех звуков (пример 20). Первые два звука инструментально-вокальные, третий — инструментальный, более сильный и продолжительный.

Двухствольные пöляннэз и трехствольные куима чипсан - ансамблевые инструменты. На них играют "парами" — от одной до пяти-шести пар. Об этом исполнители на куима чипсанах высказываются так: "Чипсаны бывают двух видов, играют многими парами" (А.М.Сердитова, с.Черныш, Прилузье). "Играть по одиночке на чипсанах — не интересно да и плохо слышно" (А.И.Верещагина, с.Ношуль, Прилузье).

Длительная непрерывная игра одним составом исполнителей весьма затруднительна из-за большой затраты дыхания. После 15-20-кратного повторения небольшого формульного построения (одно-двухтактного) обычно раздаются возгласы: "Ой, хватит потом! Голова кружится, устала". Б случае необходимости продолжительной игры, например, по время пути из лесу домой ("походя") или дома "на пляску" делается кратковременная передышка или меняется состав исполнителей.

15. Чернышские чипсанистки-исполнительницы на
многоствольных флейтах куима чипсан

Чипсанистки и пöлянистки предпочитают играть стоя,— по их словам, так играть легче (рис.15). При этом они выстраиваются в ряд, а при пляске — ходят цепочкой по кругу, выбивая ногами ровные ритмические фигуры с акцентом на одну ногу. Все исполнители разделяются на группы — партии. В зависимости от роли в построении наигрышей партии называются: "заводитысъяс" (начинающие) и "вöтчысьяс" (следующие за ними). Эти партии могут вести как первые (большие), так и вторые (маленькие) чипсаны н пöляны. Перед началом наигрыша часто можно услышать реплики-подсказки ведущей игрицы: "Ыджыдсянь заводитöй" (Начинайте с большой), "Чальсянь босьтöй" (Берите с мизинца, т.е. с самой меньшей трубочки пары).

Исполнение пьес на ансамблевых многоствольных флейтах основано на принципе дуоритмии — перекличке партий в определенной ритмической последовательности8. При этом наблюдается следующая закономерность. Все наигрыши начинаются со своеобразных вступлений — экспозиций, в которых задается определенный темп, набрасывается эскиз — интонация, мотив — к последующему музыкальному построению. Затем, чередуясь между собой, следуют партии голоса по мелодико-ритмической формуле, принятой для данного наигрыша. Иными словами, мелодическая линия проводится от одной партии (группы инструментов) — к другой.

Исполнение на сольных многоствольных флейтах не связано с какой-либо обязательной формулой и отличается большей свободой импровизации, пьесы на них — шире по диапазону, разнообразнее по фактурному изложению. Скользящее "легато", арпеджированные трезвучия придают пьесам особую выразительность. К техническим трудностям относится исполнение пьес с поступенным движением мелодии, требующее необыкновенной остроты и точности передвижения — "перескока" трубок из одного крайнего положения в другое.

Многоствольные флейты, помимо указанных структурно-ансамблевого и сольного исполнительства, используются в других формах: в вокальных и инструментальных ансамблях. При этом они являются основными, организующими инструментами, остальные звенья — певцы или иные инструменты — составляющими. Это объясняется спецификой структуры многоствольных флейт — ограниченностью выбора тонального плана, звукоряда, а в двух- и трехствольных флейтах, кроме того, и исполнительско-формульной зависимостью.

В вокально-инструментальных ансамблях эти инструменты заметно влияют на построение мелодики, ритмики, характер исполнения песни. Так, например, в песне "Том олöмöй" (Молодая жизнь) наблюдается почти синхронное следование вокальной и инструментальной партий. Песня "Шондiбанöй" (Солнцеликая) также распета в стиле игры на куима чипсанах: их напевы выражены идентичной краткой формульной мелодией речитативного склада; характерно также многоголосие в виде терцового параллелизма с элементами трезвучий, а это свойственно и самим инструментам и сложившемуся местному (прилузскому) стилю многоголосного пения (пример 21). Важно отметить, что указанному ритмическому сходству инструментальной и вокальной партий соответствуют и исполняемые при этом танцевальные движения.

21.

Сольные многоствольные флейты в вокально-инструментальных ансамблях не имеют такого довлеющего значения, как двух- и трехствольные флейты, не "закрепощают" голоса певцов в рамки формульных построений, а представляют им свободу импровизирования. Это проявляется не только в различных вариантах проведения мелодии и распеве ее на голоса, но и в гибкости всей системы; способности голоса прилаживаться к инструменту в любой фазе исполнения и инструмента к голосу, если совпадает тональность. Сами инструменты в зависимости от мотива песни могут реконструироваться по числу дудок в комплекте или перестраиваться по составу и порядку звуков.

Чисто инструментальные ансамбли пöлянисток создаются в редких случаях и при условии, если, по высказываниям музыкантов, "хорошо настроить поляны и долго играть совместно". Такие ансамбли обычно возникают в дружеско-семейном кругу.

Нами зафиксированы и другие виды ансамблей: многоствольная и одноствольная флейта; многоствольная флейта, баян, пение (явление возникновения новых традиций). В таких ансамблях каждый исполнитель на основе традиционного материала импровизирует в силу своего таланта и возможности инструмента или голоса, но при этом организующим, ведущим инструментом является многоствольная флейта.

Репертуар исполнителей на многоствольных флейтах довольно разнообразен в жанровом и стилистическом отношениях. Он связан со структурно-функциональными особенностями инструментов. И локальными традициями. На трехствольных ансамблевых флейтах в Прилузье Коми АССР исполняются простейшие звукоподражательные пьесы, например, "Кöк кöкöм моз" (Как кукушка кукует; пример 22), "Поп увтчöм" (Лай собаки); наигрыши, имитирующие характер движения: "Мöс лысьтöм" (Доение коров), "Чеччыштöм-ворсом" (Игра-скакание) или подчеркивающие особый прием исполнения: "Торйöдöмöн" (Раздельно, по одиночке), "Ислöдлöм" (букв. катание, т.е. скольжение дудок). Песенные, походные и плясовые наигрыши, исполняемые здесь, не имеют особенных структурных отличий от вышеуказанных пьес; данные определения указывают лишь на жанры произведений и формы бытового применения инструментов. Программность пьес, связанная с отображением в музыке явлений живой природы, структурно-исполнительские особенности свидетельствуют о древней культуре многоствольных флейт этого вида.

В репертуаре коми-пермяцких музыкантов, играющих на двух- или трехствольных флейтах, преобладают инструментальные переложения песенных мелодий: "Во лугу было, во лужочке", "Петя, Петя, петушок", плясовые наигрыши — "Йöктöм-ворсöм".

Репертуар, исполняемый на сольных многоствольных флейтах, состоит из более развернутых по форме и развитых по мелодике инструментальных переложений напевов лирических песен, например, "Шондiбанöй" (Солнцеликая), "Уна ныввез" (Много девушек), свадебных песен "Городок стоит", "Молодка, молодка", местных частушек. Распространены также сольные инструментальные наигрыши: "Важ йöктöм" (Старинная плясовая; пример 23), "Сьыланкыв" (Песня, в смысле — напев) и другие.

Структура многоствольных флейт обуславливает и формообразование. Частое и глубокое дыхание, вызываемое большой затратой воздуха при игре, ограничивает объем музыкального построения. В ансамблевых инструментах, кроме того, сжатие формы вызывается дуоритмическим принципом исполнения, требующим обязательного запоминания определенных формул. Поэтому музыкальные построения на ансамблевых многоствольных флейтах сдержаны короткими формульными образованиями, состоящими из одного-двух интонационно близких мотивов — фраз. В основе развития пьес лежит принцип повторности с элементами ритмического и ладового варьирования: ритмическое дробление, своеобразная непрерывная ладовая переливчатость — смещение опорных тонов — I-II, I-VII, I-VII-IV ступеней лада. Инструментальные пьесы поэтому могут быть с незамкнутой динамизирующей повторностью и замкнутой повторностыо в главной тональности. Развитие тематического материала достигается и эпизодическим расширением мелодического диапазона за счет высоких обертоновых звуков (при передувании на двухствольных флейтах).

В пьесах, исполняемых на сольных многоствольных флейтах, формообразование имеет некоторые другие особенности. Нормативность дыхания прямым образом связана с образованием первичных структурных ячеек: музыкальная фраза исполняется на одном дыхании и доводится до ее завершения, затем на цезуре, берется глубокое дыхание, и так на протяжении всей пьесы и ее неоднократном повторении.9 Такой принцип обусловлен высокой и глубоко осознанной исполнительской культурой. Действительно, глубокое дыхание приводит к рассечению структуры произведения на части; чувствуя это, музыканты избегают необоснованных цезур и тем самым добиваются сохранения целостности мотива, фразы. Кроме того, ресурсы дыхания ограничивают масштабы таких неделимых музыкальных ячеек. Таким образом сложилась четкая инструментальная форма, состоящая из небольших малораспевных мотивов, фраз, объединенных в законченное музыкальное построение. В основе мелодий большинства пьес, исполняемых на сольных многоствольных флейтах, лежит куплетно-вариационная форма.

Многоствольные флейты — куима чипсан, пöлянъяс, пöляннэз — в прошлом были самыми распространенными инструментами. Музыканты из Прилузья вспоминают: "Раньше не было гармоники, играли на чипсанах", сравнивают с гармонью: "Куима чипсан — старинный инструмент, он как коми гармонь".

Первоначальное использование многоствольных флейт связано с полевыми работами и прежде всего с сенокосом. "Раньше в сенокосную страду много трудились: еще солнышко не взойдет, а мы уже косим. А вечером отдыхали, весело было. Парни сидят у костра — косы натачивают, старики сказки и разные бывальщины рассказывают, а мы, девки, сбегаем, нарежем дудки и артелью играем" (3.А.Попова, с.Объячево Прилузского района). Аналогичная форма бытования многоствольных флейт на сенокосе, жатве была и в Коми-Пермяцком автономном округе.

На чипсанах и пöлянах играли по пути на луга, в лес, по возвращении домой. "Раньше пойдем по дороге на луга, за ягодами, грибами и играем на дудках" (М.Оботурова, с.Объячево)... "Сядем в лодку, мужики гребут, а бабы играют на дудках и поют" (Ф.Гайдне, с.Н.Воч Усть-Куломского района).

Чипсаны и пöляны были непременными музыкальными атрибутами традиционных молодежных посиделок и вечеринок ("рыт-пукöм"). К.Квитка отметил, что "зимой играли на куим чипсанах на святках — 13 дней ежедневно по вечерам в избе, где вообще пели и развлекались" (#22). "На дудках играли... плясовые мелодии на свадьбах" (#23). Словами чипсанистки А.Н.Яборовой из с.Занулье Прилузского района можно заключить: "Везде играли — на миру и на пиру!"

24.  СЬÖЛА ЧИПСАН

Сьöла чипсап (букв. рябчиковый свисток) — закрытая свистковая продольная флейта со свистковым вырезом и цельной или вставной деревянной пробкой со щелью без боковых вырезов. Размеры его очень маленькие: 40-70 мм длиной и 5-6 мм диаметром.

Сьöла чипсан изготовляется в четырех вариантах; из сучка еловой ветки ("коз пу увйысь"), из пера крыла ("бордйысь") и плечевой косточки ("борд вечик") лесной или водоплавающей дичи (глухаря, лебедя) и из металла (бронзы). Первый вариант делается буквально на ходу, т.е. по пути в лес на охоту в тех случаях, когда у охотника нет с собой заранее изготовленного дома сьöла чипсана. Острым ножом срезается веточка или вершинка молодой еще ели; от нее отсекаются несколько тонких и гладких сучков. Затем вырезается свистковое отверстие ("окно"), делается кольцевой разрез коры. Легким постукиванием деревянной рукояткой ножа по поверхности сучка добиваются более свободного снятия коры с деревянного стволика. На оголенном стволике вырезается слой дерева: полуовальный — для полости-резонатора и плоский — для щели в головке инструмента. После этого кору вновь надевают на фигурно-вырезанный ствол и пробуют инструмент на свист. При плохом, шипящем звучании еще раз снимают кору и подрезают место выема и щели. Если и это не улучшает качество свиста, неподходящий свисток выбрасывают и делают новый.

Деревянные сьöла чипсаны не хранятся, а после практического употребления выбрасываются. При следующей охоте, в случае необходимости, делается новый рябчиковый манок.

Сьöла чипсан из пера крыла изготовляется загодя, дома. Перо на расстоянии 40 мм от основания обрезается; в донышке пробивается отверстие, в которое продевается и заклинивается деревянной шпилькой шнурок. (При следовании на промысел охотники, чтобы не потерять свисток, прикрепляют его с помощью шнурка к петельке одежды.)

На поверхности пера делается небольшой свистковый вырез, во внутрь вставляется круглая, несколько срезанная, деревянная втулочка. Щель для вдувания регулируется так, чтобы легко издавался чистый, прозрачный звук; при широкой щели — больше шума, чем звука, узкая щель вообще затрудняет вдувание воздуха. Слуховая выверка инструмента заключается еще в том, чтобы высота "тона" была в соответствующем диапазоне издаваемого рябчиками свиста. Опытные охотники в процессе длительной практики добиваются хорошей "настройки" на частоту звука — свиста рябчиков.

Металлические сьöла чипсаны (из бронзовых трубочек) изготовляются аналогичным способом, только производственный процесс более трудный и длительный и требует набора мелких напильников, молоточков. Тякие манки в настоящее время являются наиболее употребительными, т.к. они обладают надежностью и долговечностью.

Звук на сьöла чипсане извлекается особыми приемами: с разными динамическими уровнями вдувания. Высота звука изменяется за счет незначительного скольжения его на один-два тона вниз при ослаблении вдувания воздуха.

Вследствие небольших размеров инструмента, а особенно резонаторной полости (8-10 мм), его звучание очень высокое — в третьей-четвертой октаве, трудно поддающееся звуковысотной фиксации. Охотники говорят, что "тон сьöла чипсана надо подбирать по свисту рябчика: если правильно подберешь и свистнешь — рябчик прилетит на свист; звук далеко раздается". В.И.Кочанов (с.Н.Воч, Усть-Куломского района) изготовил манок и показал, как свистят рябчики — самец и самка (пример 24).

25.  БАДЬПУ ЧИПСАН

Под этим термином объединены одновидовые инструменты, носящие название от рода дерева, из которого они изготовлены: бадьпу чипсан (повсеместно) — букв. иловый свисток, льöмпу чипсан — черемуховый свисток; пелысьпу чипсан - рябиновый свисток; пипу дуда (Прилузье) — осиновая дуда; пиксан (ниж. Вычегда), тюльгей (Удора) — дудка, пикан (коми-перм.) — дудка.

Бадьпу чипсан — закрытая продольная флейта со свисткоиым вырезом, цельной или вставной деревянной пробкой со щелью, без грифных и с грифными отверстиями10. Внешние размеры его небольшие: 80-180 мм в длину и 7-16 мм по диаметру; длина "рабочей" части (головка и полость трубки) — 40-90 мм (рис.16).

Бадьпу чипсан — инструмент сезонный: он изготовляется весной, когда деревья наливаются соком и кора легко отделяется от ствола дерева. На тонком прутике дерева делается кольцевой надрез, свистковый вырез ("рубец"), и, после кругового постукивания по телу прутика, осторожно снимается цельная кора в виде цилиндрической трубки. На скошенной головке срезается небольшой слой дерева для образования продувной щели. Далее инструмент делается в двух вариантах: с разъемным или цельным стволом. В первом варианте конечная часть ствола отделяется от головки и свободно передвигается внутри цилиндра из коры (как кулиса в тромбоне), таким образом изменяется объем резонаторной полости и соответственно — высота звука. Во втором варианте головка и ствол не разъединяются. На вставной втулке делаются вырезы, а на коре — отверстия.

16. Бадьпу чипсаны (размеры в мм)

Тембр звука бадьпу чипсапов — резкий свистящий в высоком регистре (си второй — си третьей октавы), несколько смягченный в нижнем регистре (ре второй — ля второй октавы).

26.  ПУ ПОЛЯН

Пу пöлян (коми-перм., верх. Вычегда) — деревянная дудка. Вид комбинированной (открытой и закрытой) флейты со свистковым вырезом и щелью.

Пу пöлян изготовляется следующим образом. От верхушки молодой "весенней" сосны, реже — осины, отрезается и очищается от коры стволик длиною с "годовой вырост" — от сучка до сучка. Нижний конец стволика складывается на глубину верхнего слоя ("мандач"), т.е. на 5-7 мм, а в длину — 50-60 мм. Затем встречными круговыми движениями выкручивается "по расслойке" дерева его "сердцевина". Если внутренняя часть от закрутки оборвется, таким же образом выкручивают с другого конца.

На цилиндрической поверхности делается глубокий свистковый вырез, в скошенную дульцевую часть вставляется деревянная пробка с широкой щелью.

На пу пöляне обычно извлекаются два звука: при открытом и закрытом ладонью руки положении; в нашем инструменте (длиною 230 мм, внутреннем диаметре 20 мм) это соответственно ля второй и ля первой октавы. При постепенном прикрытии отверстия наблюдается скольжение звука.

Тембр звука пу пöляна в низком регистре мягкий, матовый, густой; в верхнем — несколько обесцвеченный, шипящий.

27.  ЧИПСАН ГУМ

Чипсан гум (Сысола, Вычегда, Печора), пикан гум (коми-перм.), тюрган (верх. Вычегда), дувган (Вымь) — свисток из гума — дудника. Закрытая губно-щелевая флейта со свистковым вырезом без грифных и с грифными отверстиями.

Чипсан гум изготовляется летом во время сенокоса из свежих стеблей зонтичного пустотелого растения — дудника. Дульцевая часть имеет косой срез и свистковый вырез, нижняя часть инструмента закрыта естественной перегородкой-узлом. Размеры инструмента небольшие: 80-150 мм в длину и 6-10 мм по диаметру. Иногда на лицевой или тыльной стороне нарезают одно два грифных отверстия.

В этом инструменте роль вставной пробки выполняет нижняя губа исполнителя, Щель образуется неполным прикрытием губой дульцевого среза. В некоторых местах (на Сысоле и Вычегде) используют деревянную втулку. В этих же и других этнографических районах под названием чипсан гум бытует инструмент другого вида: без свисткового выреза, а с двухсторонним косым срезом.

Чипсан гум имеет некоторые особенности воспроизведения звука: короткоствольные инструменты легко и свободно издают основной звук — довольно мягкий, "воздушный", как у куима чипсан; инструменты с более длинным стволом (150-210 мм), наоборот,— с трудом издают основной звук, а при передувании возникают резкие свистящие высокие обертоновые звуки. Дети часто применяют такой эффект, стараясь "передуть" друг друга.

28.  ÖТИКА ПÖЛЯН (гум пöлян)

Терминология. Инструмент имеет много местных наименований, исходящих от названия природного материала, сравнительных размеров, конструкции инструмента.

На верхней Вычегде зафиксированы следующие названия: öтика пöлян — одноствольная дудка; гум пöлян, зара гум пöлян — дудка из стебля гума или зар гума — разновидностей дудника, дягиля; кузь пöлян — длинная дудка; öти юра пöлян — одноголовая дудка, в отличие от дудки с двумя головками — кык юра пöлян. В Прилузье подобный инструмент именуется дуда, чипсан (#21) — свисток. В Коми-Пермяцком автономном округе: öтика пöлян — одноствольная дудка; тури гуль пöлян — дудка из лебединого дудника, ош пöлян — медвежья дудка, в смысле дудка больших размеров.

Öтика пöлян — комбинированная (открытая и закрытая) продольная губно-щелевая флейта со свистковым вырезом.11

Öтика пöлян — тростниковый инструмент из дягиля сравнительно больших размеров: длиной от 500 до 700 мм, диаметром от 10 до 20 мм. Ствол трубки на месте сочленения суставов (вылыс да улыс пом, шöркост — верхний и нижний конец, середина) имеет два узла (гöрöд), в дне (пыдöс) которых заостренной палочкой пробиты отверстия диаметром 5-8 мм. Головка (юр) имеет односторонний косой срез под углом от 25o до 55o к поверхности ствола и небольшой прямоугольный свистковый вырез (тшупöд — зарубка). Вставная пробка отсутствует, при игре ее заменяет губа исполнителя; инструмент данного вида грифных отверстий не имеет (рис.17).

17.  Öтика пöлян (гум пöлян)

Изготовление инструмента (после выбора, нарезки и просушки стеблей дудника) начинается с головки. На верхнем более широком конце стебля делают односторонний косой срез и небольшой прямоугольный свистковый вырез на расстоянии 40-70 мм от верхнего узла. Пробуют на звучание головную часть инструмента. Если плохо получается, с лицевой стороны делают следующий косой срез, а на противоположной стороне — свистковый вырез, пока не воспроизведется ясный отчетливый звук. Затем заостренной палочкой в узлах пробиваются и продуваются отверстия диаметром 5-8 мм. После этого проверяется звучание всего инструмента. Хороший пöлян должен легко "отзываться" и издавать чистый и достаточно громкий звук.

В процессе длительной музыкальной практики выработались общие нормы, предельные размеры поляков (от 500 до 700 мм). Но единого стандарта они не имеют, так как акустика того или иного инструмента определяется соотношением различных по профилю, длине и диаметру его частей ("колен"), зависит от внутренней структуры материала. Поэтому каждый инструмент — это единичный продукт творчества мастера.

Высота и тембр звука на öтика пöляне определяется не только метрическими элементами, но в большей степени динамическими моментами. Вдувание слабой струи воздуха (р) дает первоначальный, и на "mp" — следующий за ним квинтовый обертон со слабым, глухим и шипящим по тембру звуком (во второй октаве), усиление вдувания (f-ff) вызывает последующие высокие обертоновые звуки (к третьей и четвертой октавах), близкие по тембру звучанию флейты в высоком регистре. Это, так сказать, естественная область звучания инструмента, употребляемая в народной музыкальной практике. При перемене динамики давления воздуха иногда прослушиваются два звука: основной и обертоновый звуки высшего порядка. Тембр звука также изменяется от глухого шипящего до резкого свистящего.

Народные музыканты при своем исполнении, конечно, не производят такую "выборку" обертонов, они сразу "попадают" в возможную для определенного инструмента и необходимую для данного наигрыша тесситурную область звучания.

18. Пöлянист В.И.Кочетов

Наблюдения за игрой в естественных, бытовых условиях и дальнейшие лабораторные исследования показали, что высота звука зависит от трех компонентов: 1) от силы вдуваемого воздуха в полость трубки; 2) от напряжения губного аппарата и, в связи с этим, соответствующего изменения щели в головке инструмента; 3) от нижнего выходного отверстия, которое по мере надобности остается открытым или закрытым. В результате комбинирования этих компонентов образуется определенный звукоряд. Он может быть охарактеризован как подвижный диатонический с переменной опорой, зависящий от ладовой основы исполняемых пьес. Этому способствуют и вышеуказанные конструктивно-исполнительские возможности инструмента.

Исполнительство на комбинированной продольной губно-щелевой флейте имеет свои особенности и также зависит от структуры инструмента. На нем играют стоя или сидя; постановка инструмента — вертикальная, с небольшим отклонением в сторону или вперед от корпуса исполнителя. Некоторые музыканты из Коми-Пермяцкого автономного округа предпочитают горизонтальную постановку. Инструмент удерживается одной (чаще левой) рукой, указательным пальцем другой руки закрывается или открывается нижний конец ствола трубки.

При исполнении нижняя губа (традиция верх. Вычегды) или верхняя губа (Прилузье, коми-перм.) входит в косой срез головки инструмента с оставлением небольшой щели для вдувания воздуха; верхняя (или, соответственно, нижняя) губа слегка накладывается на вершину среза, не доходя до прямоугольного свисткового выреза (рис.18). В образованную губой шель вдувается струя воздуха.

Техника игры на öтика пöляне заключается в очень искусном сочетании непрерывно изменяющейся губно-щелевой постановки (напряжение губ, размер щели), различной силы вдувания воздуха, попеременного закрытия и открытия выходного отверстия. Сужение щели, а также усиление вдувания, открытие отверстия приводят к повышению звука и наоборот.

Звукоряд образуется из системы двух рядов акустически упорядоченных обертонов, получаемых на инструменте при передувании и при закрытом и открытом положении выходного отверстия. Изменение щели способствует лучшему звукоизвлечению обертонов и ровному, связному переходу звука при закрытии и открытии отверстия.

В наигрышах музыкантов встречается отклонение от обертонового звукоряда — повышение или понижение некоторых тонов. Неустойчивость ступеней лада, подвижность звукоряда в данном случае связана с конструктивно-исполнительскими особенностями инструмента: небольшим "перебором" или "недобором" степени передувания, а также неполным прикрытием отверстия и изменением щели.

Öтика пöлян технически подвижный инструмент, позволяющий легко применять различные исполнительские штрихи: легато, стаккато, мелизмы. Народные музыканты широко используют эти и другие выразительные возможности инструмента, в частности, прием неполного передувания, приводящий к одновременному звучанию двух обертонов (в терцовом и квартовом соотношениях); при этом нижний обертон своим мягким приглушенно-матовым тембром придает дополнительную окраску.

Одним из средств музыкальной выразительности является фразировка. При исполнении пьес музыканты выделяют отдельные мелодические обороты, фразы с помощью их цельного связного исполнения на одном дыхании; перенесение лиг нередко приводит к разнообразному прочтению, переосмысливанию фраз, смещению акцептов (пример 25).

В народной музыкальной практике öтика пöлян применяется в основном как сольный инструмент, в ансамблевой игре употребляется редко: "Кыкöн пöлясьöны — быттьö пинясьöны" (Вдвоем играют — будто ругаются),— заявил пöлянист В.И.Кочанов из с.Н.Воч Усть-Куломского района. Однако он тут же добавил: "Стрöй кö артмас — позьö ворсны" (Если строй наладится — можно играть). Одной из причин неразвитости традиции ансамблевой игры на öтика пöлянах является трудность в техническом и акустическом отношениях подстройки их к другим инструментам.

В репертуаре исполнителей на öтика пöлянах — сольные инструментальные произведения: импровизационные наигрыши, устойчивые традиционные плясовые и песенные наигрыши: "Йöктан" (Плясовая), "Ворсöм" (Наигрыш), "Сьыланног" (Напев), "Шондiбанöй" (Солнцеликая) и др.

Инструментальные импровизационные наигрыши основаны на развитии (расширении) или варьировании темы — мотива, фразы; структура традиционных песенных и плясовых наигрышей более устойчива и преимущественно имеет куплетно-вариационную форму. Во всех случаях музыкальные построения обусловлены дыхательным нормативом, спецификой исполнения небольших фраз на одном дыхании. Большинство песенных переложений имеет вариационно-орнаментальное изложение, в которых выявляются технические приемы и украшения, свойственные данному инструменту: контрастность легато и стаккато, особая фразировка, форшлаги, триоли.

Öтика пöлян обогащает ладовую палитру песенных напевов, в инструментальных переложениях которых можно встретить минорный пентахорд с несколько повышенной IV ступенью, минорный пентахорд с пониженной квинтой; весьма своеобразен ладовый колорит в мелодиях с небольшим отклонением от обычного темперированного строя.

29.  СЁЙ ПÖЛЯН

19.  Сёй пöлян

Сёй пöлян (Вычегда, Сысола) — глиняная дудка; сёй тюльган (Удора), сёй тювган (Вымь) — глиняная свистулька; луллу, тулулли, кики луллу (Вычегда, Сысола, Прилузье) — глиняная свистулька — петушок; пöлян луллу (Вычегда) — дудка-луллу, кай чипсан (верх. Вычегда) — птичка-свистулька. Глобулярная (сосудная) флейта со щелью12.

Сей пöлян — вид окарины в форме птицы (петушка, утки) с продолговатой щелью, свистковым и двумя боковыми отверстиями. Описываемый инструмент, обнаруженный в 1961 г. в с.Усть-Куломе, имеет размеры: 55 мм в длину, 45 мм в высоту. Внутренняя резонаторная полость имеет яйцевидную форму. В хвостовой части "птицы" расположены щель и овальнообразное выходное отверстие, составляющие свистковое приспособление; встречные боковые отверстия — на расстоянии 35 мм от "хвоста" и несколько выше условной продольной оси инструмента (рис.19).

20. А.Н.Чаланова играет
на сёй пöляне

По словам 62-летней А.Н.Чалановой, эту глиняную дудочку — луллу как она называет,— купил на ярмарке в 1898 г. ее дед, от которого научился играть ее отец, а потом — она сама. Такие инструменты были привозными, их делали также местные мастера (с.Усть-Кулом, с.Вильгорт). А.И.Юдин из с.Руч Усть-Куломского района рассказал, что раньше глиняные дудочки — кики-луллу — вылепливали отцы и матери для своих детей. Делали так: сначала из глины накатывали плоскую круглую "шаньгу"-лепешку, затем заворачивали ее и придавали форму петушка. Острой палочкой или пальцами проделывали два-четыре сквозных встречных отверстия, а в головке — щель для дутья. Затем инструмент сушили в печке и обжигали, закрепляли в угольной печи.

Звукоизвлечение происходит за счет рассечения струи воздуха о край нижнего выходного отверстия, играющего роль свисткового выреза. Игра на сёй пöляне требует большого дыхания: "сьöкыд ворсны" (тяжело играть). Звучание его яркое, сильное, но не резкое, а несколько округленное, смягченное сосудистой оболочкой.

Основной звукоряд сёй пöляна расположен по ступеням мажорного трезвучия, расширенный звукоряд за счет комбинации грифных отверстий (вилочной аппликатуры) — в объеме квинты, например, ре - мифа-диез — соль - ля второй октавы.

На изменение высоты звука и точность его интонирования влияет также и положение инструмента: "задирание" головки сёй пöляна вызывает небольшое повышение высоты звука и — наоборот.

Сей пöлян — инструмент технически подвижный, на нем хорошо удаются такие исполнительские приемы, как легато, стаккато, портаменто, скользящее арпеджио; часто употребляется двойной форшлаг.

Репертуар исполнителей составляют звукоподражательные наигрыши, например, "Кöкö" (Кукушка), а также старинные песенные и плясовые наигрыши, например, "Шондiбанöй".

Сёй пöлян — веселый, озорной инструмент. Старейшая исполнительница А.Н.Чаланова из Усть-Кулома вспомнила, как раньше в воскресные дни и праздники на улице — "Мир туй дорын" (Вдоль мирской дороги) или около дома весело играли на глиняной дудочке и приговаривали: "Ту-лу-лу петушок!" Играли и под пляску. И она начала ловко подбирать и импровизировать разнообразные веселые наигрыши (рис.20; пример 26).

30.  ИДЗАС ЧИПСАН

Идзас чипсан (верх. Вычегда, Сысола) — соломенный свисток, идзас чипсан кыв (верх. Вычегда) — язычковый соломенный свисток, относится к подгруппе кларнетов (аэрофонов с одинарным бьющим язычком).

Идзас чипсан изготовляется из сравнительно толстого стебля ржаной соломинки13. Верхний конец инструмента закрыт естественной перегородкой-узлом, нижний — открыт. На стволике длиной от 110 до 190 мм подрезается язычок (от 12 до 25 мм): в сторону узла (верх. Вычегда) или от него (Сысола). Идзас чипсаны бывают без грифиых отверстий и с одним — тремя отверстиями на лицевой стороне от язычка. Такие отверстия в некоторых письменных источниках указываются как игровые или боковые. Коми музыканты называют их розь (отверстие) или тшупöд (зарубка). Одиночные идзас чипсаны нередко объединяются в пары-двойчатки.

Идзас чипсаны, несмотря на свою миниатюрность, довольно звучные инструменты с несколько гнусавым тембром в нижнем регистре (ми -ля первой октавы), мягким — в среднем (си первой — ми второй октавы).

На идзас чипсанах извлекают от одного до пяти звуков. Зафиксированные практические звукоряды их следующие (пример 27).

Парные идзас чипсаны составляются так, что первый, высокий, ведет мелодию ("глас"), второй, низкий, поддерживает первый "голос".

21. Исполнитель на идзас
чипсанах И.Е.Уляшев

Язычковые аэрофоны с одинарным бьющим язычком — идзас чипсан (соломенный свисток), бадьпу пöлян (ивовая дудка), кывъя сюмöд сюр дуда (язычковая дуда с берестяным рожком) по типу исполнительства довольно близки друг к другу. Общим моментом является способ звукоизвлечения и интонирования. Наряду с этим, каждый из указанных инструментов имеет свои структурно-музыкальные особенности исполнительства, свой репертуар, функцию и т.п.

Идзас чипсан в техническом отношении неудобен для игры, при нажатии на "лады" он легко деформируется, что приводит к искажению звука. На инструментах без грифных отверстий часто употребляется музыкально-исполнительский прием своеобразного "засурдинивания" звука с помощью сложенных в форме створчатых раковин ладоней рук.

Каждый отдельный инструмент из-за различных размеров и степени упругости язычка имеет свою "избирательную способность" к восприятию звука. Поэтому мастер-исполнитель начинает игру с пробы инструмента (язычка) на звук: "кыдзи артмис кылыс" (как получился язычок). При этом (что особенно оригинально) он не только проверяет качество звучания "по язычку и ладам" (в смысле звука и строя), но в то же время и начинает импровизировать музыку.

Подобная проба вызывается еще и тем, что инструмент-соломинка изготовляется только на момент игры, а затем выбрасывается; при последующей игре нарезается новый инструмент, строй ("лад") которого пока неизвестен и, следовательно, необходимо определить его не только по зрительным (по пальцам), но и слуховым нормам.

Из исполнительских штрихов употребляется легато, скольжение звука; из украшений — форшлаги, трели. В исполнении наигрышей преобладает мелкая техника с "раскачивающимися" секундово-терцовымн интонациями (не только за счет игровых отверстий, но и за счет перемены динамики вдувания). Идзас чипсан по своей природе — инструмент сольный. Бывает, что в порядке неофициального состязания-подшучивания в игру включается другой исполнитель, при этом каждый импровизирует по-своему.

Ограниченные возможности идзас чипсана, его функциональная особенность сказались на его репертуаре и стиле исполнения. На идзас чипсанах исполняются небольшие по объему и интонационному материалу забавные изобразительные наигрыши с вариационной формой изложения. Представляем редкую запись игры на парных идзас чипсанах (рис.21; пример 28).

31.  БАДЬПУ ПÖЛЯН

Бадыгу пöлян (ниж. Вычегда, Вымь) — ивовая дудка; тулган (ниж. Вычегда) — звукоподражательно от тiльгыны, тульгыны — звенеть, тювзьыны — свистеть. Относится к подгруппе кларнетов — аэрофонов с одинарным бьющим язычком.

Бадьпу пöлян — дудка из тонкого ствола ивы с выкрученной сердцевиной, надрезанным язычком и двумя — четырьмя грифными отверстиями (рис.22)14.

22.  Бадьпу пöляны

Бадьпу пöляны начинали делать в конце июня после спада половодья и продолжали нарезать их до августа-сентября. Для изготовления бадьпу пöляна выбирается прямоствольная молодая и мягкая ива. Полость-резонатор образуется путем двухстороннего встречного выкручивания сердцевины, по прослойкам древесины таким же методом, как и пу пöлян, но при выкручивании один из подрезанных концов держат зубами, другой — руками. На расстоянии 5-10 мм от верхнего конца осторожно подрезается и опробывается ня упругость П-образный язычок (кыв). Если он твердый и жесткий — "туго упружит", то его подстрагивают — утончают, а надрез удлиняют. Затем инструмент несколько раз "прослушивается": легко ли извлекается звук и насколько он громок, а при необходимости корректируется до получения нормального сильного и плотного звучания. После этого на лицевой поверхности стволика "по привычке, по пальцам, на глаз" вырезаются два-четыре грифных отверстия. Иногда трубочка украшается традиционной резьбой по коре как на "сера бедь" (букв. пестрая палочка). Нередко для усиления звука на конец трубочки навивают берестяную ленту в форме рожка. Такой инструмент — сюмöд пöлян (берестяная дудка) по бытовому назначению относится к другому виду инструментов — сюмöд буксан (см. об этом ниже).

Размеры бадьпу пöлянов различны: длиной от 100 до 560 мм, внешним диаметром — от 11 до 17 мм. Единых стандартов они не имеют, каждый инструмент — это результат индивидуального творчества. Однако предшествующий и личный опыт мастеров привел к тому, что параметры элементов, определяющих относительную высоту и тембр звука, звукоряд инструмента, в основном близки друг другу: язычок, в среднем, 20х5,5 мм, расстояние между грифными отверстиями — 20-23 мм. Большие колебания наблюдаются в остаточном конечном расстоянии, особенно в длинноствольных инструментах.

23.  Исполнитель на
бадьпу пöляне
А.И.Шуктомов

В длинноствольных инструментах при закрытых боковых отверстиях и нормальном ровном вдувании возникают резкие высокие обертоновые звуки, а при атаке — энергичном вдувании (толчком) — кратковременный основной низкий звук. Поэтому, они "выпадают" из практического звукоряда и мало употребляются в игре, разве только в звукоподражательных наигрышах. Мастера-музыканты знают об этом явлении и объясняют так (А.Размыслов, 79 лет): "Öти гласыд вöсни и эм — омöля пöльыштан, мöдыс лоö кызджык — ёнджыка пöльыштан... Быттьö дзодзöгъяс лэбöны" (Один голос тонкий и есть — слабо дуешь, другой будет толще — сильно дуешь... Будто гуси летят).

Извлечение звука происходит следующим образом: головка пöляна вместе с "язычком" берется глубоко — сантиметров на 5 в рот и плотно объемлется губами, верхнее отверстие плотно закрывается кончиком языка (иногда деревянной пробкой). При вдувании струя воздуха направляется на "язычок" и заставляет его быстро колебаться — "дрожать", издается звук со своеобразным тембром.

Полевое изучение и лабораторные исследования инструментов, позволяют сделать их метрико-акустическую характеристику:

1) Длинные стволы бадьпу пöлянов позволяют значительно расширить диапазоны инструмента, в том числе за счет возникновения к низкому, основному, высоких обертоновых звуков. Об этом по-своему объясняют и сами исполнители: "Кузь кö пöлян, звукыс разнöй пöлöс гласа, лöсьыд, гудöк шы кодь" (Если пöлян длинный, звуки разноголосые, как звуки гармони). Но чрезмерное удлинение инструмента (свыше 400 мм) ведет к потере звука в нижнем регистре — язычок "захлебывается";

2) Тонкостенные трубки имеют более сильный и гибкий звук;

3) Толстостенные трубки — малозвучные, с недостаточной атакой звука;

4) Увеличение внутреннего диаметра трубок идет не на пользу инструмента, они вызывает большой расход дыхания, снижает отдачу — звучность; уменьшение — также ослабляет и обесцвечивает звук,

5) Размеры язычка влияют на высоту и тембр звука: короткие, узкие и топкие язычки дают более высокие и резкие звуки; длинные, широкие и относительно толстые — более низкие и мягкие, но несильные звуки,

6) Высота и точность интонирования звука зависят от напряжения губного аппарата, способа и порядка прикрытия грифных отверстий и регулирования силы вдувания. Это дает возможность альтерации повышения и понижения звука на полтона и меньше.

7) Регистрово тембровые показатели бадьпу пöлянов представляются следующими: в низком регистре (ля малой — ми первой октавы) звучание слабое, глухое, трудно извлекаемое, кларнетового тембра соответствующего регистра; в среднем регистре (фа первой — ре второй октавы) звучание умеренное с более мягким, матово-приглушенным тембром; в высоком регистре (миля второй октавы) — сильное, резкое, близкое к тембру кларнета, отчасти гобоя в верхнем регистре.

Бадьпу пöляны не имеют постоянной абсолютной высоты, интервальные соотношения также различные. Звукоряды их диатонические, в разных объемах.

Техническое исполнение наигрышей на бадьпу пöлянах основано на сочетании быстрых попеременных движений пальцев левой руки и указательного пальца правой руки (на верхнем ладу — отверстии) в постоянном для данного наигрыша ритме (рис.23). При такой игре звуки как бы переливаются один в другой; создается впечатление непрерывного почти одновременного звучания соседних тонов (пример 29).

Стиль исполнения на бадьпу пöлянах можно условно назвать как орнаментально-виртуозный; нередко употребляется гармоническая фигурация, заметно акцептирование опорных мелодических звуков; применяются приёмы легато, портаменто, форшлаги.

24.  Состязание бадь пу пöлянистов

Наигрыши исполняются в импровизационной манере. Примечательной особенностью является то, что почти каждый наигрыш — многократно и вариационно повторяющаяся попевка — исполняется преимущественно на одном дыхании. После небольшого перерыва, служащего для постановления нормального дыхания, исполнитель продолжает этот же наигрыш, но уже в другой интерпретации, или новый наигрыш.

Бадьпу пöляны по своему назначению (пастушеский быт) являются сольными инструментами. В редких случаях к одному пöляну присоединялся другой: дома — в порядке семейного музицирования, на улице — "шутёвтöм моз" (свистнуть, баловаться). В 20-х — 30-х гг. были попытки включения их в состав шумовых оркестров. Летом 1965 г. на сельском празднике песни (Ипатово) мы наблюдали, как мастера-дудочники, как бы соревнуясь между собой, перекликались звонкими и разнотембровыми голосами свежих ивовых дудочек (рис.24).

Репертуар исполнителей состоит в основном из оригинальных пастушеских наигрышей "тулган" (это название переносится и на сам инструмент) или "тур лю-лю", "ту-лу-ллу" (звукоподражание крику птиц). Аналогичное явление в Карелии наблюдал Б.Гудков, описывая один из видов карельских рожков, он отмечал: "Когда хотят подражать звуку... рожка голосом, то выговаривают: "Тю-рю, тю-рю, рют". Получается очень похоже. И самый рожок такого типа именуется — тюрю" (#13, с.37).

На бадьпу пöлянах преимущественно играли мужчины — пастухи и подпаски на лугах и пастбищах, а также в обыкновенной бытовой обстановке — на улице, около дома, на берегу речки.

Изменение функции этого инструмента естественно приводило к созданию музыки иного стиля. В праздничные дни на улицах деревень можно было услышать песенные и плясовые ннструментальные наигрыши — "Сьылöм-ворсöм", "Йöктöм-ворсöм" (пример 30).

32.  КЫВЪЯ СЮМÖД СЮР ДУДА

Кывъя сюмöд сюр дуда (Прилузье) — язычковая дуда с берестяным рогом относится к подгруппе кларнетов — аэрофонов с одинарным бьющим язычком. Кывъя дуда (сокращенное бытовое название) состоит из пары трубочек с навитой в форме рога берестяной лентой. На верхней закрытой части трубочки из полого зонтичного растения заргум (разновидность дудника) надрезают язычок к сторону узла, перегородки. Грифных отверстий инструмент не имеет. Размеры его небольшие: общая длина 150-200 мм, диаметры трубочек 7-10 мм (рис.25).

25.  Кывъя сюмöд сюр дуда

При исполнении трубочки глубоко вбираются в рот с тем, чтобы язычки во время вдувания могли свободно колебаться в полости рта. Воспроизведение звука связано с некоторыми особенностями инструмента. Язычки у трубочек не одинаковы по степени их упругости вследствие различной плотности материала, размеров язычка. Поэтому при вдувании трубочки включаются в игру не одновременно: менее упругий — раньше, более упругий — несколько позже после усиления вдувания. Кроме того, один и тот же язычок имеет различную частоту колебания: при увеличении силы вдувания воздуха изменяется не только громкость звука, что вполне естественно, но и высота звука (скольжение его на интервал от секунды до квинты — сексты) в трубочках со "слабым" язычком.

Тембр звука глуховатый, с гнусавинкой в инструментах с широким и длинным язычком и резковатый — в инструментах с узким и коротким язычком.

Парные язычковые дуды настраиваются, вернее, подбираются по различным интервалам — от секунды до сексты. Наиболее благозвучными считаются пары с малой и большой терцией и секстой, приемлемы также пары с квартово-квинтовой настройкой. Диапазон звучания инструмента по его строю ограничен пределами октавы, скользящие вниз звуки расширяют диапазон до полутора октав: от соль малой до ре второй октавы. На этих инструментах исполняются пастушеские сигнальные наигрыши, определяемые как "ворсöм-чуксасьöм" — наигрыш-зов (пример 31).

33.  СЮМÖД БУКСАН

Сюмöд буксан, сюмöд пöлян (Сысола, Вычегда, Печора) — берестяной рожок, берестяная дудка; сюмöд сюр дуда (Прилузье), сюмöд тутур (Вымь) — берестяной рожок, дуда; сюмöд сюр чипсан (Сысола) — берестяной роговой свисток; сюмöд дудка (коми-перм.) — берестяная дудка. При описании инструмента будет употребляться термин сюмöд буксан, наиболее точно передающий тембро-звуковую характеристику: букöстны — прогудеть, ухнуть. Сюмöд буксан — гобой — аэрофон с бьющим язычком представляет собой берестяную дудку в форме изогнутого рога или прямого раструба конической формы (рис.26).

26.  Берестяные рожки: сюмöд
буксан, сюмöд пöлян

27.  Развертка язычка
сюмöд буксана

Существуют несколько разновидностей этого инструмента, по его форме изготовления. Наиболее распространенным является роговой сюмöд буксан. Изготовляется он следующим путем. С березы винтообразно снимается (опускается) узкая полоска бересты и очищается от верхнего шелушащегося слоя. Из кусочка согнутой пополам бересты отрезается язычок в форме закругленного с одной стороны прямоугольника (рис.27). На язычок навивается берестяная лента, образовавшийся раструб изгибают в форме рога. В Прилузье бытует, помимо этого, и другая — коническая форма сюмöд дуды. Она проще в изготовлении: с березы снимают не ленту, а большую широкую полосу бересты, а затем из нее вырезают развертку, и язычок обвивается коническим раструбом.

28. Исполнитель на сюмöд
буксане старый охотник
Л.М.Размыслов

Размеры сюмöд буксанов различны: витые рогообразные — от 150 до 400 мм в длину, прямые конической формы — от 300 до 500 мм, язычок — 30-40 мм в длину и 15-20 мм в ширину. Берестяные витые рожки имеют диаметр 18-22 мм в вершине и 50-100 мм у основания, конические - соответственно 18-22 мм и 100-120 мм. Грифных отверстий инструменты не имеют.

В ряде районов Коми АССР распространены контаминированные инструменты этого вида, объединяющие в себе элементы инструментов различных типов. Так, в бассейне реки Пожег (приток Вычегды), на основе распространенных здесь бадьпу пöлянов, изготовляют сюмöд пöлян — обвитый берестяной лентой бадьпу пöлян. Указанное народное определение исходит не столько из материала и его оформления в инструмент, сколько из бытового назначения — трубить сигналы. Эта функция и послужила основой объединения народом разных по морфологии инструментов — аэрофонов с двойным и одинарным бьющим язычком — в один вид. В селе Пажга Сыктывдинского района (Сысола) бытует сюмöд сюр чипсан — берестяной роговой свисток, звукообразователь которого — тонкая берестяная ленточка, помещенная внутри берестяной оболочки. Такой инструмент по классификации представляет вид ленточных язычков из подгруппы аэрофонов с прерывателями, но не свободных, а замкнутых берестяным раструбом. В народе же этот инструмент относят к виду берестяных рожков, исходя из материала, формы и бытовой функции инструмента.

На берестяных дудках звук извлекается так же, как на гобое или фаготе. Высота звука изменяется за счет укорачивании или удлинения (с помощью губ) колеблющейся части язычка, силы вдувания воздуха. Большая упругость твердых язычков соответственно требует очень сильного вдувания, отчего звучание берестяных рожков очень громкое, резкое, трубное, раздающееся на далекое расстояние. Слабые по упругости тонкие язычки в традиционных инструментах не употребляются: "кыв тупкысьö" — язык закрывается, перестает колебаться и издавать звук.

Каждый инструмент имеет свою тесситурную область звучания; наиболее удобен для исполнения средний регистр — в первой октаве; высокий регистр употребляется реже из за технических трудностей (большое и утомительное напряжение губного аппарата).

Сюмöд буксан — инструмент технически малоподвижный, вследствие трудности извлечения звука и большого расхода дыхания. На нем также нелегко добиться воспроизведения желаемого точно интонированного звука. Мастера — пастухи и охотники и не стремятся к исполнению каких-либо мелодий. Их задача — извлечь сильный ритмически организованный звук-сигнал. Поэтому на берестяных рожках исполнялись специфические пастушеские и охотничьи сигналы "буксöм" (рис.28; пример 32).

Берестяные рожки — одни из древнейших инструментов. Так, X.Валонен указывает, что берестяные рожки относятся к древне-финскому возрасту (#68, с.135). Они употреблялись по специальному назначению — для подачи сигналов. Охотники возвещали о прекращении охоты и сборе на место стоянки, подавали сигналы "на зов собаки"; пастухи — оповещали друг друга и таким образом связывались между собой во время поиска коров. Берестяной рожок использовался и как средство отпугивания животных: сильное звучание инструмента, по-видимому, имело на них устрашающее воздействие.

Бывалые охотники умели изобразить на берестяной дудке голос-рев лося. По нашей просьбе И.Е.Уляшев из дер.Бадьельск Усть-Куломского района сыграл "Йöра чуксалöм" (Зов лося, пример 33).

Сюмöд буксан раньше был распространен во всех районах Коми АССР и Коми-Пермяцкого автономного округа. В наши дни этот сигнальный инструмент используется все реже и реже.

34.  ЮСЬ ПÖЛЯН

29.  Исполнитель на юсь пöляне
Ф.А.Морохин

Юсь пöлян (верх. Вычегда) — лебединая дудка. Относится к виду натуральных продольных труб без мундштука. Юсь пöлян представляет собой длинный тонкий пустотелый стебель травы одноименного названия (ботаническое наименование — купырь лесной) с перпендикулярным или косым двухсторонним дульцевым срезом. Длина инструмента 1000-1200 мм, внешний диаметр верхней (узкой) части — 3-4 мм, основания — 8-10 мм, внутренний диаметр полости стебля соответственно — 2-3 мм и 5-7 мм.

Звук на юсь пöляне извлекается не вдуванием, а втягиванием воздуха в инструмент; при этом губы исполнителя создают толчкообразное движение струи воздуха, приводящее в колебание воздушный столб полости трубки. Возникает переливающийся в регистрах по высоте и тембру звук, сравниваемый с голосом лебедя ("юсь гласöн"): "тур-ря, лур-ля, лурлл...". Высота звука зависит от линейных параметров инструмента, постановки губного аппарата, силы вдувания и может изменяться в пределах от соль третьей до ре второй октавы. Характерной акустической особенностью каждого инструмента является то, что на нем преимущественно извлекаются звуки своеобразного нисходящего терцово-обертонового ряда: от высоких — при "упругих губах" и узкой щели — до низких — при ослабленном напряжении губ и широкой щели для втягивания воздуха.

Юсь пöлян при игре держится в слегка приподнятом положении, как трембита (рис.29). В исполнительском отношении юсь пöлян довольно трудный инструмент. Чтобы извлечь звук, необходимо применять особую постановку губного аппарата: упруго и тонко сжатые губы (с такой первоначальной позиции начинается атака звука), своеобразную регуляцию силы втягивания на себя воздушной струи. Даже при такой специальной постановке звук воспроизводитси с трудом и не всегда с "первого подхода". И когда губы, наконец, приладятся к узкому торцовому срезу, возникает как бы взрывной высокий звук, от которого нисходят-убывают последующие арпеджиобразно разложенные звуки (напряжение губ и сила втягиваемой воздушной струи уменьшаются).

На юсь пöлянах исполняются импровизационные звукоподражательные голосу лебедя посвисты ("юсь моз пöлясьöм"), представляющие по своей форме вариационно-повторяющиеся мотивы (пример 34).

Духовые инструменты в старину использовались с определенного времени и при различных обстоятельствах. Официально, по издавна сложившимся традициям, разрешалось играть с "Ильина дня" (2 августа по н.ст.). Этот день вошел в историю бытования духовых инструментов как "чипсасян, пöлясян лун" (букв. день свистения, дудения). По народным поверьям, до Ильина дня, т.е. до времени созревания хлебов, играть на инструментах не полагалось из опасения навлечь этим непогоду и неурожай. Но фактически игра начиналась раньше, с массовым выходом на сенокос.

Необходимо отметить и другие особенности бытования отдельных инструментов. Губно-щелевые флейты — öтика пöлян, свободные аэрофоны — пипу лист, сюмöд, струнные смычковые сигудки — это в основном мужские инструменты. Многоствольные флейты являются типично женскими инструментами.

Исполнительское разделение инструментов на "мужские" и "женские", по нашему предположению, связано со специфическими условиями труда и быта, с профессией исполнителей. Так, во время отдыха на сенокосе мужики правили и точили косы, а женщины развлекали игрой на многоствольных флейтах; сюмöд пöляны, сигудки связаны с охотничьим бытом; деревянные барабаны — профессиональная принадлежность пастухов.

Особую категорию составляют инструменты детского игрового быта. Это сезонные (весенне-летние), в основном однотоновые инструменты: чипсан гум, пу пöлян, бадьпу чипсап, каля пöлян.

35  ГУДÖК

Гудöк (диал.— ворсан) — гармонь. Относится к подгруппе свободных аэрофонов вида инструментов с набором проскакивающих язычков.

Фабричная гармонь начала проникать в среду коми со второй половины XIX в. и вскоре получила всеобщее распространение. Бытовали однорядные и двухрядные гармони различных конструкций, которые в народе назывались: "черепанка-гудöк" или "черепашка", "ливенка-гудöк", "саратовка-гудöк", "тальянскöй гудöк" или "тальянка", "русскöй гудöк", "немецкöй гудöк" ("Венка"), "Хромка". Двухрядные гармоники в обиходе именовались как "двухрядка". Гармони привозились крестьянами — "отходниками", "зимогорами", возвращавшимися с промыслов с Уральских заводов, из Архангельской, Вятской, Вологодской и других губерний царской России. Народные певцы и музыканты отразили в своем творчестве и эти стороны быта коми крестьян:

Зырян вольный человек:
Хочет робит, хочет нет!
Зырян волоком идет —
В гармоню играет... (#6).

В песнях упоминается "двенадцатипуговичная гармонь", по-видимому, тальянка, которая была особенно распространена среди коми музыкантов.

Помимо фабричных гармоник были в ходу и "своедельные" гармоники и даже фисгармонии, изготовлявшиеся местными музыкальными мастерами. В одном из отчетов Выльгортской волости за 1889 г. сообщалось: "В свободное от полевых работ время занимаются изготовлением фисгармонии до 10 крестьянских семей. Довели свое мастерство до значительной степени совершенства ручными, весьма несовершенными средствами"15. Из мастеров, работавших в начале XX в. и позже, нам известны А.Цыпанов (Визинга), М.Ватаманов и Я.Оплеснин (Выльгорт), А.Бараксанов (Шошка), братья Ильчуковы (Пажга), Н.Никифоров (Большелуг).

На смену тальянке пришли двухрядные гармоники немецкого (венского) и русского строя, которые в 20-30-х годах уступили место двухрядной гармони с одинаковым звуком на сжим и разжим — хромке. Некоторые мастера даже перестраивали (переклепывали голоса) венки и русские гармоники на хромки. В 30-40-х годах начали распространяться баяны, которые в настоящее время являются самыми обиходными народными музыкальными инструментами в художественной самодеятельности.

Гармоника, с ее более совершенными технико-исполнительскими возможностями, способствовала развитию песенно-инструментальной музыки. В сольных песенных и танцевально-плясовых наигрышах значительно возросло инструментальное варьирование. Оно проявляется в остроумных и изобретательных мелодических видоизменениях — "переборах", в гармонической и ритмической фигурациях, в контрастной смене регистров и фактуры изложения.

Гармонистами умело употребляются различные штрихи: портаменто, стаккато, перемена меха и акцентировка звука, украшения, специфические гармошечные триоли, гаммообразное мелодическое движение (пример 35).

Обогатило музыку и гармоническое сопровождение мелодии готовыми бас-аккордами с чередованием главных и побочных функций. В продолжительных плясовых наигрышах употребляется смена тональности (в строй доминанты и обратно).

Репертуар и исполнительский стиль гармонистов коми сел и деревень складывался на основе местных традиций (#8, #54). Кадрильные наигрыши в большинстве своем являются переработанными вариантами русских танцевальных и плясовых мелодий: "Во саду ли...", "Коробушка", "Береза", "Выйду ль я на реченьку" и др.

В процессе развития народной музыки определились и известные инструментальные музыкальные формы. В основном это строфическая форма со сквозным мелодическим вариантным развитием. Некоторые плясовые и танцевальные наигрыши имеют форму двух- и трехчастных построений типа А-В, А-В-А.

Весьма своеобразна структурная взаимосвязь напева и инструментального сопровождения в песенно-инструментальных ансамблях. Во многих песенных наигрышах (и отдельных частушках) наблюдается тождество построений: вступления и междустрофные повторения — интерлюдии являются вариантами самих напевов (или их части — припева). В некоторых других частушках происходит дифференциация напева, так, например, в прилузских частушках первая фраза исполняется гармонистом, вторая — запевалой, третья и четвертая — хором.

31.  Исполнитель на
тальянке Л.Н.Яборов

Оригинальными по построению являются удорские частушки. По форме и музыкальному содержанию — это двухчастные построения. Первая часть представляет собой самостоятельный по теме инструментальный наигрыш — перебор гармониста, вторая часть — собственно напев солистов-певцов или хора (пример 36). При этом инструментальное сопровождение может быть вариационной разработкой или самого напева или вступления к нему. В отдельных случаях первоначально избранный инструментальный мелодический рисунок и гармоническая формула упорно сохраняются на всем протяжении исполнения частушек. Такая остинантность исходит из традиции пения "под пляску".

30.  На свадьбу с тальянкой

Гармоническое сочетание самостоятельных тем напева и сопровождения, как отметил Е.Гиппиус (#11), наряду с другими элементами (вариационности) приводит к образованию народной подголосочной полифонии.

Гармонисты всегда были желанными и важными гостями на гуляниях, вечеринках, свадьбах, куда являлись принаряженными. На фотографии (рис.30), сделанной в 1906 г. на верхней Вычегде С.Сергелем, запечатлены два молодых парня в кожаных куртках, подпоясанных полотенцами, и фуражках, повязанных ленточками; под мышкой гармониста — тальянка.

Выход гармониста сравнивался с "прекрасным весенним днем", "солнышком":

Сё майбырöй, тувсов лунöй,
Гажа шондi петöма.
Сё зöлöтöй, муса зонмöй,
Гудöкнас тай петöма.

Прекрасный весенний день,
Веселое солнце взошло,
Золотой, любимый парень
Вышел ведь с гармошкою.

32.Группа Ансамбля песни и танца Коми АССР с
национальными ударными и духовыми
инструментами, 1984.


Гармонисты обычно выходили с уличными "походными" песнями, плясовыми наигрышами: "Шондiбанöй" (Солнцеликая), "Тöждысьöм" (Страдания), "Йöктöм-ворсöм" (Игра-пляска).

В настоящее время тальянка фактически вышла из употребления и только в редких случаях удается найти ее у старых музыкантов (рис.31). Двухрядная гармонь-хромка распространена в основном среди сельского населения, баян — повсеместно. В художественной самодеятельности практикуется организация ансамблей гармонистов, оркестров баянистов.

В последние годы наблюдаются новые формы бытования традиционных инструментов и инструментальной музыки — привлечение народных музыкантов в сферу художественной самодеятельности, выступление их на этнографических концертах. Так, ансамбль пöлянисток д.Сизово неоднократно участвовал в районном и окружном смотрах художественной самодеятельности в г.Кудымкаре, а в 1969 г. выступал в Москве на ВДНХ. Фольклорный ансамбль чипсанисток с.Черныш Прилузского района — лауреат Коми республиканского смотра художественной самодеятельности, участник этнографического концерта VII конгресса Международного Музыкального Совета в Москве (1971 г.).

Интерес к национальным инструментам все более возрастает. Довольно удачно они вписались, например, в оркестры народных инструментов Ансамбля песни и танца "Эжвинские зори", Дворца пионеров и школьников г.Сыктывкара, Усть-Куломской детской музыкальной школы и других коллективов. Во время гастролей Ансамбля песни и танца профтехобразования "Сигудöк" за рубежом, в частности, в Англии, коми многоствольные флейты остроумно назвали маленькими органчиками. Государственный Ансамбль песни и танца Коми АССР, завоевавший звание лауреата Всесоюзного конкурса профессиональных народных хоров и ансамблей, удачно ввел в свою программу усовершенствованные коми народные инструменты (рис.32).


См. фотоальбомы foto11.com "Традиционные Коми народные музыкальные инструменты", The Ecuadorian "Pakari" Folk Group at the Festival in Syktyvkar. См. также видеоальбом.

Примечания:

1. Аналогичные инструменты бытуют у финно-угорских народов: марийцев — лиштыш, эфи, эстонцев — куккепиль. См.: АтМИ (#4); Я.Эшпай (#65); П.Никифоров (#40); И.Мациевский (#33).

2. Ветель — мережа — ставная рыболовная сеть на обручах.

3. Подобные щелевые звукоподражательные инструменты имеются у эстонцев — руккирээк (#4).

4. Подобные инструменты — скудучяй — имеются у литовцев (#53, #67).

5.

6. Аналогичную "особую манеру" одновременного "промежуточного вдувания" в две трубки отметила В.Стешенко-Куфтина в исполнении на многоствольных флейтах у грузин (#56).

7. Подобный прием одновременного звукоизвлечения на инструменте и выкрикивания голосом "фиф-каф" ("фифканье") зафиксированы Л.Мордвиновым (#38), А.Рудневой (#48, #49) в ансамбле курских кугикальниц.

8. Сходное ансамблевое исполнение применяется на литовских многоствольных флейтах скудучяй. Наигрыши на них также основаны на "полиритмии", когда "каждый музыкант исполняет заданную ему ритмическую формулу" (таких формул-партий в народном ансамбле может быть от двух до шести (#4, с.75).

9. Подобную закономерность для грузинских многоствольных флейт отметила В.К.Стешенко-Куфтина (#56, с.193).

10. Сходный инструмент из коры дерева бытует у эстонцев — паюпилль, литовцев — ламздялис, у мордовцев — вящькома (#4).

11. Подобный инструмент бытует у удмуртов — узьы сумы, марийцев — шиялтыш, башкир — курай (#4).

12. Подобные инструменты бытуют у других народов. Интересно отметить сходное с коми диалектное название "глиняного соловья" горных мари — люлю (#40).

13. Подобные инструменты бытуют у других народов: марийский олымшувыр, эстонский руккирээк и др. (#65, #40, #4).

14. Бадьпу пöлян родственен карельскому лиру (тюрю), чувашской тутут и др. (#13, #30, #18, #4).

15. ЦГА Коми АССР, ф.6, оп.2, л.210.

вернуться к оглавлению книги   ·   фотоальбом и видеоальбом

Реклама Google: